La exempla de Sylvia Plath

Silvia Plath

El venezolano Alejandro Salas, en su corta vida (Caracas, 1960-2003), tuvo una fama bien ganada de erudito. Fue un raro editor de libros-objeto, practicó el dibujo, cultivó la poesía erótica, la traducción, la ficción breve e incursionó con una prosa sutil, sinuosa, en el ensayo literario. Les ofrecemos uno de sus artículos en el cual realiza una muy particular lectura de la obra de Sylvia Plath

Alejandro Salas

Las memorias y las biografías literarias tienen algo de historia sagrada, con sus remanentes de milagros, parábolas y su irónica encarnación de las obras que las preceden. Así, la vida de los escritores termina volviéndose una exempla, como las biografías de los santos redactadas durante la Edad Media. En el ámbito ritualizado de la literatura los actos banales alcanzan la proporción de un acontecimiento mítico. Hoy más que nunca el gesto del santo antes del milagro se parangona con el escritor antes de concluir una gran obra. De esta manera el gran libro del mundo ha adquirido una nueva versión con las fotografías cotidianas y los recortes de prensa ilustrando la escritura con una curiosa persistencia: todo se convierte en reliquia. Desde los románticos, vida y obra forcejean en un boxeo de sombras: la muerte de Byron en el pantanoso suelo griego no es más reveladora que las cartas a su editor preguntando por el éxito de sus dramas; la silenciosa poesía de San Juan de la Cruz no se disminuye ante sus extensivas explicaciones. Pero si la historia es un cielo posible que puede cuidarse y observarse, también es una verdadera existencia donde se vuelve a vivir de nuevo. Cumplió años de muerto, dice la frase cotidiana. La rara literalidad con la que una poetisa aún hoy misteriosa como Sylvia Plath terminó su vida solo ilumina una versión hagiográfica de la literatura. La vida es más sutil que las groseras teorías que levantamos alrededor de ella.

Lo que se conoce como una obra no existió para Sylvia Plath: en 1963 la entonces esposa de Ted Hughes era apenas conocida por un libro, El coloso, publicado en 1960. El navegante apareció anónimo y La campana de cristal con seudónimo. Solo dos años después de su muerte, en 1965, Hughes editó el único libro póstumo que su autora había concluido realmente: Ariel, esa “alucinación controlada”, como la llamó Robert Lowell. Lo que en El coloso eran ejercicios de aliteración y asonancia, versos rimados y contenidos, en Ariel era un sistema de montaje que hizo que el estilo conversacional adquiriera la suntuosidad de la poesía simbólica. Es difícil imaginar un mayor ahorro de recursos expresivos que propugnaran la desaparición misma del sentido. Fue recién con ese libro que se inició su mito. Ese mismo año Hughes publicó una edición limitada de diez poemas que completó el corpus poético de la escritora. En 1971 apareció Crossing the Water, con poemas inéditos y algunos de la edición inglesa de El coloso, y finalmente en 1982 los Poemas completos que recibieron el inédito honor de un premio Pulitzer post mortem. Dos desafortunados volúmenes de cartas aparecieron en el intermedio, corroborando que cualquier retazo de escritura importa en un culto, sin importar su proveniencia. En realidad, el caso de Sylvia Plath es menos severo si se le compara con la decena de novelas inéditas, inconclusas o en simple estado de borrador que aparecieron tras la muerte de Hemingway, con editores o dueños de copyrights “masturbando un esplendor”, para decirlo con un brillante verso de Ariel. En muchos sentidos, el fuego purificador que quiso dejar como herencia Kafka era contra la industria editorial.

En El coloso, la tercera persona, los versos de transición y destreza rítmica de un enorme virtuosismo técnico, no pasaron por alto las imágenes severas y sombrías que alcanzarían en Ariel una precisión inigualable. Allí aparecieron prematuramente los temas que dominarían el resto de esta obra: Medeas moviéndose “humildemente como cualquier ama de casa a través/ de sus apartamentos arruinados”, el deseo de morir (“deberías respirar agua”), la “ebriedad de las grandes profundidades” o la inquietante figura paterna, como un oráculo, boca de los muertos o un dios, versos que Plath reescribirá una y otra vez como amuletos o exorcismos, en medio de la incomprensión y la infidelidad. Las pequeñas usuras adquieren aquí, por momentos, una condición en la que se cumple el “sacrificio absoluto”: “esto es; no más ídolos que yo”. En su poesía el cuerpo es un tótem en un mundo irrecuperable: “¡No saldré nunca de esto! Hay dos de mí ahora: esta nueva persona absolutamente blanca y la vieja amarilla, y ciertamente la blanca es la mejor”; o simplemente esos yo que se disuelven como “viejas enaguas de prostituta”. El cuerpo había sido colocado en el poema como una rima o un recurso retórico; una literalidad que establecía que, en efecto, la letra con sangre entra.

Una de las palabras más misteriosas de esta poesía es estasis, la detención de un líquido que circula, como la sangre. Se trata de esas palabras-hacha de las que ella hablaba, logotomías capaces de cavar en busca de significados. Pero estasis significa etimológicamente erguir, alzar, y es difícil no considerar que la Plath la usara ambiguamente. En algunos poemas la autora registró las tablas anatómicas –como en “Dos vistas de un cuarto de cadáveres”–, las salas del hospital, la inmolación, cuyo único fin es la “perfección” del cuerpo sin alma. Pero incluso es tangencial en su obra: su poesía permanece en una cómoda ilegibilidad, el unlesbarkeit de Celan, reflexionando sobre un mundo intraducible. La aparente franqueza con la que Sylvia Plath enfrentó sus temas no opacó la clave cifrada que desliza los ejes mismos de sus versos. La poesía es entonces el objeto último de la contemplación, expuesto, abierto, pero no reflexión en sí: un mar filosófico donde encallan las ideas. ¿Puede el poema pensante pensar incluso al autor?

La relación de la poesía con la muerte es una especie de “reunión de negocios”: ambas escriben juntas una biografía con la heráldica del dolor y la palabra exacta. El cuerpo es entonces un libro de piel que se edita como un texto para dejarlo “acabado”, perfected, para usar la palabra de Sylvia Plath… Es por esto que su poesía no define la muerte misma sino que la muestra en diálogos perturbadores: “Me dice lo mal que salgo en fotografías./ Me dice qué dulcemente/ miran los niños en sus neveras de hospital”. Durante sus últimos nueve meses de vida, Sylvia Plath escribió casi toda su obra esencial, poemas que tienen en común haber sido redactados hacia las cuatro de la madrugada, como notas de suicidio que amplificaban en cualquier leve suceso cotidiano, como un corte, un golpe, o su muerte imaginaria, estandartes que iba mostrando para su propia conclusión.

Toda escritura es una forma de testamento. El destino ejemplar de Goethe no desmintió las quejas de Werther ni el destino literal de Sylvia Plath enriqueció su lamento. Su salto al vacío no es menos elocuente que el de Virginia Woolf al Támesis o el de Paul Celan al Sena –las aguas, el olvido–: un horno de cocina proclama en silencio las cámaras de gas o las cenizas que anheló en algunas de sus líneas, pero no la pose cómica, lejos de la quietud horizontal y litúrgica de sus momias sagradas. El ridículo retraso de una sirvienta, atascada en el tránsito londinense, no pudo salvar la vida de una de las escritoras más singulares de este siglo. Anécdota tan ridícula como las cartas que relatan mezquinas economías caseras para ocultar la poesía y el verdadero, inconfesable sufrimiento. Incluso Ted Hughes meses antes de morir escribió sus “cartas de cumpleaños” para participar de esas memorias que legitiman una forma de escritura confundida con el cauce de la vida. Sylvia Plath pertenece a la estirpe de artistas enfrascados en aprehender los secretos mágicos del mundo. Nuestras vidas están escritas en un libro que no podemos leer, un libro que incluso nos está negado escribir.

Alejandro Salas (Caracas, 1960-2003). Poeta, ensayista, editor, dibujante, traductor. Estudió artes plásticas en la Escuela Cristóbal Rojas de Caracas. Publicó: Coloquio bajo la sombra de un piano (1978), Señales del solsticio (1979), Tres (1981) y Erotia (1986), entre otros. El presente artículo, que incluimos a manera de homenaje a este gran autor venezolano, pertenece al libro póstumo La gruta de Pope y otros ensayos. Caracas, Fundación Metrópolis, 2004.

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