La autora se ha propuesto, en entregas sucesivas para nuestra revista, revisar escenas danzadas en tres películas, las cuales además tienen en común un elemento clave, el desplazamiento: son personajes que atraviesan un vasto territorio para cumplir tareas que se han asignado a sí mismos. Esto implica una relación con el paisaje y el territorio atravesado, pero también un elemento de movimiento inscrito y previo que aparece en la propia danza.
Inés Pérez-Wilke
I. La explosión de un instante
Durante un espacio/tiempo imprevisto, de instantes suspendidos que se abren a través de movimientos cadenciosos, el hilo narrativo y visual de estas piezas se permite una deriva, respirando con y a través de cuerpos en movimiento. Nos referimos a escenas cinematográficas que nos ofrecen una suerte de paréntesis, o tal vez de confirmación de la trama, con escenas danzadas. Nos referimos a la aparición de la plenitud, del ritual y de la fiesta, inserta como un instante extático, en el devenir narrativo, inclusive si finalmente arribamos a la conclusión que el corazón de la historia se guarda en ese momento poético. No nos referimos a filmes musicales, ni hacemos referencia a escenas que continúan la narración a través de gestos danzados, donde los movimientos vendrían a ocupar la gramática discursiva de una manera más o menos literal. Apuntamos a eso que la danza en si misma ha podido dar al culmen de una pieza cinematográfica en su sencillez y su singularidad.
Algunas de estas escenas han persistido en mi memoria cinéfila durante años, hasta finalmente constituir el hilo de estos textos, que se sostienen en la singular presencia de corporalidades intensas en una suspensión narrativa. Por razones tanto de interés poético, como político, nos referimos a filmes de pueblos del sur, y en especial a historias cuyos personajes giran emergen de contextos marginados, que, al mismo tiempo, ofrecen una singular potencia. Es posible incluso adelantar que es quizá esta tensión entre marginalidad y potencia lo que se pone en juego en el movimiento rítmico de los cuerpos, lo que revela la danza de las apuestas del drama.
En este caso nos detenemos en escenas celebratorias, que se sitúan en los fragmentos donde la historia bascula entre la vida y la muerte, tomando al espectador digamos “por debajo”, es decir como un subtexto. La fascinación que estas escenas me producen me lleva a preguntarme por el alcance de estas escenas fugaces en la experiencia más amplia de los espectadores. No es difícil ver que hay un efecto de entre dos, una interrupción de la trama, en el que emerge algo de otro orden, algo que debe realizarse en sí mismo ¿Qué es lo que se detiene toma el lugar en este momento? ¿Qué es eso que sentimos suspendido?
En estas escenas, la danza parece ser un elemento definitivo de la experiencia fílmica, a la vez de anclaje y de pérdida en la experiencia de expectación[1]; películas en las que lo que está en juego, entre la vida y la muerte, se incorpora a través de la danza en un registro ampliado de la narrativa. Parece haber por una parte un registro que va a permitir guardar una cierta plenitud, independientemente del desenlace, y por otra se presenta como la ocasión de un cambio, un viraje, sea rítmico, sea narrativo, de la pieza. Esto apunta a la danza como un elemento que se presenta como digresión, y que hemos visto reaparecer como instante suspendido en las piezas que las portan.
Las piezas que proponemos mirar una a una, en entregas sucesivas, tienen en común un elemento clave, el desplazamiento: son personajes que atraviesan un vasto territorio para cumplir tareas que se han asignado a sí mismos. Esto implica una relación con el paisaje y el territorio atravesado, pero también un elemento de movimiento ya inscrito y previo a la propia danza. La relevancia de cuerpo y territorio es así común a las imágenes que propongo mirar, como encarnaciones en/de contextos geográficos, en tanto que fuerzas activas. El desierto del Magreb, las montañas andinas, las grandes ciudades de los países del Sur, se presentan como universos de vida ofrecidos en un plano también simbólico, universos íntimos, quizá como materia interior que nos acerca a la historia de los otros.
El desierto
Bab’Aziz , de Nacer Khemir, ofrece un acercamiento a la muerte inscrito en el pensamiento sufí. La película muestra las andanzas de un anciano derviche y su nieta, que viajan a un paradoxal destino a un tiempo evidente y desconocido: una reunión secreta de derviches cuya ubicación no es anunciada de antemano. Guiados por la intuición y el conocimiento antiguo, hacen del desierto un territorio vivo, un tipo de universo, que al decir de Khemir, actúa como «un personaje» en sus películas. El desplazamiento trae consigo una idea de circularidad, que hace eco en las acciones de las diferentes generaciones que se unen, y atraviesan estratos superpuestos: pasado y presente, mito e imaginación también en ciclos. Como solo los narradores/protagonistas pueden hacer, Nacer Khemir cuenta una historia simple y comprometida:
Esta película es un modesto esfuerzo por restaurar la verdadera imagen del islam. Ninguna otra misión me parecía tan urgente como ésta: dar «rostro» a cientos de millones de musulmanes que a menudo, si no siempre, son las primeras víctimas del terrorismo provocado por ciertos fundamentalistas. Y aunque esta película se basa en la alegre y amorosa tradición sufí, también es una película clara y deliberadamente política. Hoy es un deber mostrar al mundo otra cara del islam, de lo contrario cada uno de nosotros será sofocado por nuestra propia ignorancia del «otro». (Khemir, s.f.)
Este viaje sin destino de Bab’Aziz, ya ciego, y su nieta, Ishtar, pasea al espectador por un hilo de reflexiones enunciadas sin explicación. Otros viajeros cruzan sus caminos, sus motivos son diferentes, pero todos están en el mismo barco: el desierto. La marcha incesante es el primer elemento del movimiento, junto a la palabra, escasa y precisa. Sin embargo, el abuelo es consciente de que este es su último viaje, un viaje a la muerte. Ofrece su última reverencia en ese peregrinaje, abriendo el pasaje a su nieta. Ella ya habita esa dimensión que la sabiduría y la presencia de su abuelo le ha permitido habitar.
Después de caminar durante mucho tiempo por las dunas, Ishtar, interpretada por Miryam Hamid, escucha cantos sufíes a lo lejos; grita de alegría pensando que llegan al final del viaje. Mientras Bab’Aziz intenta deshacer esta ilusión, ella corre sobre la arena infinita. El cuadro siguiente nos ofrece una imagen pictórica cortada en diagonal: un tercio de cielo azul y dos tercios de duna, detrás de la cual emerge la pequeña Ishtar, guiada por el sonido de los cantos del desierto. Bajamos con ella deslizándonos por la duna, la niña en la arena ocupa todo el encuadre. Enseguida el cuadro se encuentra con un pequeño grupo de músicos sentados en medio del desierto, cantando y marcando las palmas, con un percusionista tocando la tabla, un músico tocando un instrumento de viento, probablemente un mizmar o zurna, y una persona tocando el armonio raga y haciendo la voz principal.
La música toma la escena toda, los músicos cantan y bailan con la cabeza. Esto es Qwwail, Ya Habib, música devocional sufí. La niña llega, bebe un poco de agua, y la cámara nos muestra a Bab’Aziz descendiendo lentamente por la duna con la ayuda de su bastón, pero ya al ritmo de la música. Cuando la cámara vuelve a enfocar a Isthar y a los músicos, ella baila frente a ellos y de espaldas al espectador: pequeños pasos laterales, una mano detrás de la cabeza y el otro brazo extendido con la mano girando y girando. Luego comienza a ondular tiernamente, sinuosamente con una gracia infantil no desprovista de sensualidad, sin dejar de dar pequeños pasos, lleva sus pequeñas ondulaciones a la cabeza. La cámara se desplaza sobre los rostros de los músicos, antes de abrirse a un plano general de la banda en la duna y el desierto hasta donde alcanza la vista. En ese momento, Bab’Aziz se une al grupo y baila con su nieta. Deja caer su bastón al suelo para bailar con pasos aún más pequeños. La alegría y la gracia simple de ambos marca el momento de plenitud de la historia.
Esta escena tiene lugar en el corazón de una historia de viaje sin fin, en perpetuo tránsito. Es una pausa en medio del vacío, del todo, del desierto, en medio de los demás también, en el presente más puro vivido a través de la danza. De eso se trata, de la celebración de la vida, a medida que avanzamos hacia la muerte de Bab’aziz. El abuelo extiende el pecho y baila con los brazos, a veces vueltos hacia su nieta, a veces hacia el desierto, a veces hacia el cielo. Ishtar está ahí, como si descubriera y desarrollara su gracia, sonriendo donde quiera que su rostro mira. Las dos figuras danzantes giran y juegan con sus brazos y cabezas, incorporando los ciclos de la vida. Khemir dice:
[La historia] …toma prestada la estructura de las «visiones» tradicionalmente contadas por los derviches, y la estructura de sus danzas en espiral y arremolinadas. Los personajes cambian, pero el tema sigue siendo el mismo: el amor, en sus muchas formas. (Khemir, S/D. Traducción verificada en línea)[2]
A través de los confines del gran marco de arena que ofrece la cámara, transeúntes devienen espectadores que comienzan a acercarse al grupo: gente que camina, atraída por la música y sorprendida por el baile. Aparecen en el borde de la duna para unirse a la danza, incluso con pequeños movimientos en la distancia.
Bab’Aziz, interpretado por Parviz Shahinkhou, durante toda la peregrinación, pero especialmente durante este momento festivo parece bailar un rito de iniciación por el destino de su nieta y un ritual funerario para sí mismo. Se acompañan y bailan dos rituales complementarios. Es con una deliciosa frescura, con ternura y espontaneidad que podemos percibir los hilos extendidos en tiempos y espacio al mismo tiempo históricos, poéticos y míticos.
Fuentes
Nacer Khemir (2006). Bab’Aziz, Le prince qui contemplait son âme. Tunesie. Min 25:50 au min 27:12
Omarbacha, Nawara. An Interview with Nacer Khemir. Sans année de publication. Disponible en ligne : https://www.spiritualityandpractice.com/films/features/view/17822/an-interview-with-nacer-khemir
Notas
[1] Expectación y expectante del latín spectare se utilizarán aquí como un tipo singular de mirada asociada al testimonio de una situación performativa, y a la tensión que esta relación produce.
[2] It borrows the structure of the “visions” usually narrated by dervishes, and the structure of their spiraling and whirling dances. The characters change, but the theme remains the same: Love, under many forms. (Khemir, S/D) (Khemir, S/D)
Inés Pérez-Wilke es investigadora, improvisadora y artista del movimiento, es profesora de la Universidad Nacional Experimental de las Artes, Venezuela, donde fue Vicerrectora y propulsora del PNFA en Artes y Culturas del Sur, así como investigadora asociada al Centro de epistemología de la literatura y de las artes escénicas de la Universidad Côte d’Azur, Francia. Sus campos de investigación: Estudios Interculturales, Artes Escénicas, Improvisación en Danza, Experiencia Estética, Danza y comunidad, Metodología de Investigación para las Artes.
La Antorcha Magacín 