Neocarnaval, revuelta y telepatía social

Sergio Guerra

Me acerco a los fenómenos estéticos que acontecieron desde el 2011 en las calles de Chile a instancias de protestas, revueltas, marchas, insurrecciones, combates callejeros, reivindicaciones políticas. Se trata de un tipo de arte anónimo, colectivo, paródico, contingente, celebratorio a la vez que degradante, caricaturesco, que a la manera de los bufones pone en ridículo al poder, lo ironiza, un arte de tipo contestatario que se deja acompañar de batucadas, cuerpos pintados, procesiones que desfilan por la calle, música, alcohol, gritos polifónicos, mascaradas, escenificaciones, actuaciones; son las características de este arte, pero más precisamente corresponden a las características del carnaval: son lo carnavalescos por antonomasia. Entonces por qué llamar a estos fenómenos arte, en cualquier caso será un arte carnavalesco. El arte se define por el nombre propio, pero la gran mayoría de los elementos dentro de la revuelta son anónimos. ¿Entonces un arte anónimo y carnavalesco? El arte es un entramado social que juega con la autonomía de su institución. Siendo los fenómenos del carnaval un desahogo popular contingente, cuyo lenguaje es preciso, el cual se puede resumir como la inversión paródica del orden social. A partir de esto me pregunto, ¿cómo pensar las estéticas callejeras desde el 2011? Visito la historia del carnaval chileno. Historia inexistente, o por lo menos la historia de la negación histórica del carnaval, busco los motivos que lo niegan, los hitos, declaraciones; ingreso en el archivo.

1. El carnaval en Chile

Fue desde la península ibérica que se trasladó a Latinoamérica la celebración del carnaval. En el carnaval prevalecen antiguos rasgos de las fiestas paganas, saturnales, bacanales. Fiesta permitida durante un lapsus de 3 días, pero contrapuesta a la cuaresma que le sigue. Con la cuaresma la iglesia domesticó los bajos instintos, frenó el pecado que en los carnavales se promovía en una exultante voluptuosidad de los cuerpos. Se permitió el carnaval como una válvula de escape del deseo para reforzar el orden mediante las severas restricciones a la carne posteriores. Recordemos cómo fue representada esta dualidad en el siglo XVI en obras como las de Peter Brueghel o El Bosco, entre otros. Pinturas como la batalla entre Don Carna(va)l representado como un hombre barrigón sentado en un barril de copete, y Doña Cuaresma que aparece con hábitos de monja, flaca y triste rodeada de vegetales y peces.

En América Latina el carnaval sufre un destino doble con el surgimiento de las repúblicas modernas: por una parte, se convierte en espectáculo y con ello se vuelve un imán de turistas. El Carnaval de Río de Janeiro es su mayor expresión. El carnaval-espectacular mantiene su dimensión religiosa, pero separa a espectadores y espectáculo. Luego se les ha incorporado demandas sociales que año tras año son parte de la puesta en escena de los carros alegóricos del carnaval brasileño. Chile siguió el camino opuesto a Brasil. En 1816, el último gobernador realista Casimiro Marcó del Pont prohibió los carnavales en Renca a través de una ordenanza. Y luego en 1821 Bernardo O’Higgins proclama nuevamente una ordenanza en contra de los juegos carnavalescos, también llamados, chalilones, carnestolendas o challas, para toda la ciudad de Santiago.

En estas proclamas está latente la mentalidad burguesa que acabó con la fiesta del carnaval en Chile. El nombre de challa, hace referencia a la costumbre de lanzarse agua, barro, flores, harinas, piedras, y lo que se tenga a la mano. Es interesante notar que estas ordenanza prohíben lo lúdico del carnaval, los juegos, además de las mascaradas y los trajes, los caballos corriendo por la calle, lanzarse agua, esto junto con los bailes y los ruidos que se producen cuando se junta la gente es exactamente lo que hay en las revueltas sociales de los últimos años.

Los tentáculos del poder oligárquico y burgués enfocaron sus esfuerzos en clausurar las challas. Y así evitar que ocurrieran cosas como las descritas en la prensa de la época: “El año 1903 al lanzarles un balde de agua desde una cantina de la calle Eyzaguirre resultaron “dos señoras” “completamente mojadas y enojadas” (Salinas, 292). Pero también podían desembocar en situaciones mayores como en 1904 cuando “en el barrio del Mapocho se produjo ayer en la mañana un grave desorden entre varios individuos que habían pasado la noche divirtiéndose con el juego de la chaya. Un individuo a quien le reventaron un ojo de una bofetada, acometió con cuchillo a su ofensor, haciéndose general la pendencia y de la cual resultaron cinco heridos con cuchilladas de gravedad”. Mediante una fuerte campaña de desprestigio a través de la prensa, y de proyectos de ley en el congreso, fueron prohibidos los lanzamientos de huevos, harinas y aguas perfumadas por las calles, principalmente céntricas, de las capitales.

A pesar de esta temprana prohibición, los carnavales se realizaron en el centro de las grandes ciudades chilenas hasta finales del siglo XIX. La aristocracia santiaguina quedaba atrapada en sus casas de calle dieciocho en el centro de Santiago. Temerosas de salir y ser el blanco de huevos voladores, papeles picados y barro, las aristocracias cuidaban su abolengo ante el inminente chapuzón que les pudiese empapar de materialidades propias del populacho. Los carnavales que a lo largo de la Alameda tomaban la forma de ruedos de zamacueca donde corría la damajuana rodeados de challas durante tres días, fueron objeto del plan modernizador de la ciudad y por lo tanto fueron atacados por barridas policiales. Siendo así desplazadas al otro lado del río Mapocho, relegando la fiesta popular más allá de los márgenes de lo ‘civilizado’, ya que esta debía ser una sociedad puertas adentro, según los ideales de civilización moderna, y bajo la cifra de la cuaresma.

2. Neocarnaval

Desde el 2006 en adelante con especial fulgor en el 2011, y con un alto grado de maduración en el 2019, hemos visto formas llamativas, simpáticas y festivas de manifestaciones, que fueron llamadas “las nuevas formas de protestar” o “artivismo” o “ingeniosas maneras artísticas” o “performance de protesta” o “estéticas callejeras” pero acá las llamaré “la carnavalización de la revuelta” o “neocarnaval chileno”. La hipótesis principal que sostendré es la idea de que las fuerzas carnavalescas reprimidas desde el siglo XIX, se diluyeron en el carácter nacional y resistieron en la idiosincrasia del pueblo en lo que podríamos llamar el postcarnaval chileno. Para luego en las protestas dosmileras resurgir a la manera de una de las demandas históricas del pueblo, su derecho a la fiesta, su deseo de unificación erótica en la amalgama que permite el carnaval. A esta vuelta del carnaval la podríamos denominar neocarnaval chileno.

Cuando se piensa en los cuerpos en el espacio público, ya sea que sostengan gestos teatrales, realicen performance; la coreografía de cuerpos, premeditada o no, es un movimiento en el espacio, una danza. Cada pierna, brazo, mano, teta, cuello, cabezas, ojos, penes, espaldas, dedos, lenguas, cabelleras, culos, ombligos que aparecen en escena son el material real de un movimiento de los cuerpos. La acción propia de la revuelta, posee su lógica según una telepatía social que acontece en el tiempo que le pertenece al pueblo para celebrarse y resistir ante el asedio normativo. Tanto lo celebratorio como la resistencia, son parte del movimiento general de la revuelta, que exhiben su propia puesta en escena. Desde la perspectiva del neocarnaval, el arte público o la performance es de por sí parte constitutiva de la revuelta, en cuanto que esta realiza una suspensión de las jerarquías sociales que da la bienvenida a cualquier acción que logre cuadrarse con las reivindicaciones sociales de fondo.

En relación a la estética de la revuelta esta se encuentra nutrida por la cultura de masas, y en cuanto a la apropiación que la revuelta realiza, hay que preguntarnos si ejercen una réplica de su estructura, o basta con la mera descontextualización. Pienso en el Sensual Spiderman que sale de la pantalla para bailar en las marchas y luego desplazarse con éxito a las redes sociales corte Tiktok o Instagram. ¿Hay ahí una transgresión simbólica? ¿O es la continuación de la estética neoliberal que promueve las ideas norteamericanas de los súper héroes?, ¿basados a su vez en la idea del mesías? dispuesto al sacrificio por los demás. Spiderman fuera de la pantalla, Pikachu dentro del Ex Congreso, un superhéroe que usa un disco pare como escudo en la primera línea, los múltiples disfraces en las marchas que semejan un Halloween permanente, las secuencias de cuerpos en las poses de la Yeguada Latinoamericana, la aparición reminiscente de las canciones sesenteras y ochenteras de protesta, la ilusoria conciliación entre barras bravas, la proyección lumínica de frases en Plaza Dignidad y el edificio de la telefónica. O en el 2011 con los flashmob, ‘Thriller por la educación’, o el ‘Genkidama por la educación’ dirigido por el mismo Mario Castañeda conocido por el doblaje al castellano de Goku, o los martillos de Pink Floyd transitando en medio de la marcha, o la parodia de un Transantiago, o los lienzos desplegados en la fachada de la casa central de la Chile, o los miles de cuerpos pintados, o los símbolos como la silla gigante, el guanaco de cartón, la justicia en llamas, o Cazueli y su bandera gigante, entre otros, en fin, los casos pueden continuar y no es la intensión agotarlos en una enumeración, más bien plantear las preguntas; qué es el neocarnaval, en qué consiste su transgresión, si es que acaso existe una transgresión en el neocarnaval, de qué, cómo.

3. El neocarnaval como obra de la revuelta

Por lo general acostumbramos llamar arte, a aquello que está dentro de museos, galerías, circuitos académicos, ferias o colecciones. En el 2011 apareció un arte de calle, o un arte público así llamado, de un carácter diferente a las previas demostraciones de los 80ta y anteriores, este nuevo tipo de arte público dosmilero posee un parentesco con la cultura popular carnavalesca, que hemos tentativamente llamado neocarnaval. Ahora ¿Qué es el arte en el contexto del neocarnaval y la revuelta? Habría que acercarse a pensar más bien, la obra de arte, como concepto, idea. Qué y cómo entendemos por obra de arte en la revuelta si llegamos a considerar que existe algo así como una obra de arte en medio de la revuelta. Me acerco al libro Creación y anarquía de Giorgio Agamben, aquí el filósofo italiano nos entrega una apetitosa reflexión sobre el paso de lo artístico desde el objeto al sujeto, a través de una arqueología de la obra de arte: “hoy la obra parece estar atravesando una crisis decisiva, que la ha llevado a desaparecer del ámbito de la producción artística, en la cual la performance y la actividad creativa o conceptual del artista tienden cada vez más a ocupar el lugar de lo que acostumbrábamos a considerar obra” (Agamben, 11). Esto nos lleva a pensar que la obra de arte en la revuelta no son las expresiones o múltiples objetos que están ahí en la calle. Sino que son los propios sujetos en revuelta quienes están realizándose como arte, o más bien, el arte no se está expresando en objetos, sino en las propias subjetividades que está en las calles. De esa manera la revuelta es una performance, y cualquier recorte estético, no hace más que apropiarse autoralmente de fragmentos que serían irrealizables sin el contorno de la revuelta. Por lo tanto habría que entender que si hay obra, esta es el organismo social en revuelta, que consiste en una estética neocarnavalesca, o incluso podríamos decir que la revuelta chilena realiza una poética neocarnavalesca, para nombrar esto es que se propone el término neocarnaval, para aunar la obra de la revuelta que es ella misma en movimiento. Robert Klein en el “Eclipse de la obra de Arte” de 1967, señala al respecto, que las vanguardias del siglo XX no han hecho otra cosa más que dirigir sus ataques a la encarnación de la obra, es decir a la materialización del arte más que al arte en sí. De ese modo se va despejando el doble concepto, está la obra por una parte, y por la otra el arte.

El arte encarna en una obra, pero a partir del proceso de autodestrucción de la obra en el siglo XX, el arte poseería una crisis de encarnación. Si la revuelta es una puesta en cuestión de los supuestos naturalizados en la sociedad, y el momento de la experimentación radical, entonces no estaríamos demasiado lejos de la revuelta si pensamos el cuerpo del arte alejado de su encarnación fijada por la normalidad del régimen estético dominante. Cuando vemos aparecer dos millones de personas en las calles, hay arte en este momento tanto como en la danza particular de una bailarina frente a un escuadrón policial. El constante movimiento de cuerpos, formas, colores, banderas, ritmos, voces, que orbitaron el monumento al General Baquedano son la obra de un arte cuyo artista es la revuelta misma. Viejo paradigma vanguardista, unificar arte y vida. No es tanto la relación entre profesionales del arte y personas comunes y corrientes. Sino más bien entender las acciones vitales que afloran en una creatividad asociativa, solidaria, combativa, como arte. La frase que incorporamos de inmediato a nuestro sentido común es “el arte está en la calle”. Hubo creación fuera de los marcos institucionales. También había un proceso paralelo de destrucción. Ambos momentos como la exaltación mayor de la vida y la muerte. La revuelta misma y su obra, el neocarnaval, son el arte.

Así la iconoclasia propia de la revuelta sustituyó a los ritos cotidianos por su propia ritualidad. Se erigen las nuevas liturgias, altares, procesos, códigos de una vida ideal prefigurada, que se opone a lo neoliberal. Se entiende que la unión de arte y vida acá es hacer de la vida misma la obra. Destruir para construir las formas. Pero acá la revuelta se encuentra con su límite, ya que no puede construir las formas más que en el presente de su actividad. El mañana para la revuelta no existe. Ya que la continuidad en un mañana se construye dentro del tiempo histórico y la revuelta es precisamente una suspensión de este tiempo. Un paréntesis en el cotidiano. ¿Se trata entonces, de una obra efímera? Cada vez que un fragmento de revuelta o de neocarnaval es capturado mediante algún procedimiento técnico, esta se convierte en una segunda obra, o más bien en la réplica de la obra, su reproducción segunda. En las fotografías hay un pedazo de la gran obra registrada en el encuadre, que da lugar a una segunda obra (la foto). O en el Museo del Estallido Social, lo que tenemos es un desplazamiento de los elementos dispuestos en la gran liturgia de la revuelta que ha quedado fijado en una disposición curatorial ajena a la telepatía popular.

Si la revuelta como artista busca constituir una forma de vida a través de su práctica. Esta es la práctica activa de la cantera creativa popular que reaparece con la revuelta bajo la forma del neocarnaval. Son formas de vida, sin embargo, no del todo liberadas de la subjetividad neoliberal, más bien están en relación a esta. Vida de la revuelta es entonces, la vida fuera del tiempo histórico, en que retorna el tiempo del mito (Jesi). Para ser más claros, retorna la edad perdida, o la utopía de la sociedad sin clases, de la vida solidaria; se restituye la ficción de pueblo y su idea de la felicidad hacia la cual tienden sus acciones. Hacia la cual apunta su sentido y para hacerlo, revuelve el sentido social que no tiende a esos fines.

4. Sobre el dicho “el arte está en la calle”

A pesar de los ejecutores concretos de la creatividad estética, estas al ser inherentes a la lógica de la revuelta, son obra de esta. Por ende la autoría de las obras pertenece a la revuelta y solo puede acontecer en el transcurso de la suspensión temporal que esta implica. De esta manera no pensamos en artistas individuales sino más bien en una revuelta artística, en cuanto su obra consiste en una gama variada de elementos estéticos, que agrupados en su diversidad; ya sean elementos carnavalescos, arte público, performance, personajes de la cultura de masas, estética de combate callejero, emblemas tradicionales de la disputa política, hauntologías o nuevos iconos. A estas formas a las cuales la revuelta les da nacimiento y cobijo, las llamo neocarnaval. Término que engloba la variedad estética de la revuelta, y que se comprende a partir del retorno del carnaval reprimido en los albores de la república de Chile, en instancias en que la revuelta implica un proceso destituyente, que deja al desnudo la imaginación popular, en la cual anida la alegría de vivir, o dicho de otra manera, una visión dionisiaca del mundo, o retorno mítico de la solidaridad.

Si bien podemos practicar un encuadre o recorte dentro de la diversa complejidad del neocarnaval y acudir a nombrar al equipo de producción detrás de las puestas en escena, a ejemplo de esto; colectivos de arte que llevan a libros sus participaciones, con un desglose de patrocinadores y diversos agentes culturales, etc. Cuando invocamos la noción de neocarnaval, debemos mantener una visión de tablero que nos permita visualizar el organismo creativo en su conjunto, como un solo animal viviente y sus movimientos. Comprender que sin esa totalidad, ninguna de las acciones artísticas podrían llevarse a cabo, y que estas son apéndices de una imaginación popular que se pone en escena para disputar simbólicamente la calle. La efectividad retórica de las narrativas neocarnavalescas desplegadas en la revuelta son coherentes con la revuelta en cuanto que participan de la imaginación popular que la misma revuelta pone en escena.

“El arte no es sino el modo en que el anónimo al que llamamos artista, manteniéndose en constante relación con una práctica, busca constituir su vida como una forma de vida” (Agamben, 26). Y estas formas de vida que proliferaron en la solidaridad de la revuelta son la creación misma de la vida renovada o ensayada de una manera otra. El neocarnaval es el lenguaje de esa renovación que necesita destruir lo anterior, o desublimar el poder, ya sea mediante la parodia o la iconoclasia, para hacer resplandecer en un paréntesis del tiempo neoliberal, la epifanía del tiempo mítico de la comunidad, que revestirá sus propias formas de socialización, fiesta, y resistencia callejera. La revuelta restituye la creatividad popular, a partir de la creación de una noción de pueblo siempre renovada, que en cuanto ficción, es también una subjetividad colectiva formada por un pensamiento telepático. De esa manera el pueblo-artista se vuelve creador de las formas de vida que desea e imagina, y a su vez despliega un lenguaje propio, que es la presentación de su imaginario; a través del despliegue del neocarnaval durante el lapsus temporal de la revuelta.

Obras citadas

Agamben, Giorgio. Creación y Anarquía. Traducido por Rodrigo Molina-Zavalía y María Teresa D’Meza, Guerra Civil Planetaria, 2020.

Bajtín, Mijaíl. La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. Traducido por Julio Forcat y César Conroy, Alianza Editorial, 1993.

Barbero, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. Gustavo Gili, 1987.

Burke, Peter. La cultura popular en la Europa Moderna. Traducido por Antonio Feros, Alianza, 1978.

Jesi, Furio. Spartakus. Simbología de la revuelta. Traducido por María Teresa D’Meza, Adriana Hidalgo Editora, 2014.

Karmy, Rodrigo. Intifada. Metales Pesados, 2020.

Salinas, Maximiliano. ¡En tiempo de chaya nadie se enoja!: la fiesta popular del carnaval en Santiago de Chile, 1880-1910. Revista Mapocho, vol. 50, pp. 282-301.

Sergio Guerra (Santiago, 1989). Escritor, investigador, docente. Estudió Artes, Literatura y Filosofía. Tras cuatro años de viaje por el continente, se radicó en Valparaíso, donde ha coordinado eventos poéticos, principalmente a través del colectivo Kontranatura. También se ha dedicado a la creación de brebajes psicodélicos. Como docente imparte el curso de Culturas Visuales y Pensamiento Visual. Como investigador aborda la noción de carnavalización de la política, el arte y la literatura chilena en el siglo XX; la teoría de la creación; y la veta de estudios culturales abierta por Mark Fisher. Publicó Fiebre (2018) y Tectónica de clases (2020). Hizo parte de la antología En Verano [Muestra del novísimo relato de la región de Valparaíso], publicado en el n° 5 de nuestra revista, Otros textos de Guerra en los números 8 y 10. El texto que publicamos en esta ocasión, fue presentado en el marco del Seminario “Arte, Movimientos Sociales y Colectividades” en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo, Cerrillos-Santiago, 7 de enero de 2023.