Quizás una manera de reconocer el microdrama sea por su falta de verosimilitud, pues se escapa de los moldes para convertirse en una historia rara, es esta la cualidad que permite al microdrama iluminar zonas antes sombrías, porque el microdrama, en gran medida, es también “lo Otro”. Si esto es así, el microdrama comparte la operación de lo que se ha dado en llamar “la crítica”: al leerlo o escucharlo produce en nosotros un extrañamiento, nos perdemos por un momento, pero cuando volvemos ya no somos los mismos, miramos distinto, las posibilidades de comprender y actuar se amplían.
Pablo Aravena Núñez
“En los dramas, pues, los episodios son cortos”.
Aristóteles, Poética. (1455b)[1]
I. “Tampoco me conozco tanto”.
No haré siquiera el esfuerzo de separar el texto de su autora, esa separación considerada necesaria, y hasta de buen gusto, mientras duró el impulso del estructuralismo. Pero no me gusta el buen gusto. Vi incluso, varias veces, como esto se traducía en simple desprecio por la persona, por el escritor. (Mirado desde hoy parece que el antihumanismo teórico encontró en el posmodernismo, ¡palabra ya antigua!, un tiempo propicio para su traducción práctica en deshumanización, para dejarnos parados justamente aquí, en este momento en que ya nadie sabe qué pensar, pese a que intuimos que hay mucho que pensar).
Traigo al recuerdo este caso porque una manera de recibir este nuevo libro de Constanza Michelson es como un contenedor de lo que llamaré aquí trazos honestos de humanidad, y me apuraré en señalar que por lo pronto con esto quiero decir lo opuesto a un humanitarismo buenista, pero fundamentalmente a un humanismo ingenuo. No podría ser de otra manera para alguien que trabaja con el inconsciente. Porque si nos pertenecemos es tan solo en parte, y en modo alguno podemos pensarnos ya como soberanos de nosotros mismos y de todo, estamos lejos de lo que predicaba ese manifiesto humanista de fines del cuatrocientos, que decía:
“Oh Adán, no te he dado ni un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni una prerrogativa peculiar con el fin de que poseas el lugar, el aspecto y la prerrogativa que conscientemente elijas y que de acuerdo con tu intención obtengas y conserves. La naturaleza definida de los otros seres está constreñida por las precisas leyes por mí prescritas. Tú, en cambio, no constreñido por estrechez alguna te la determinarás según el arbitrio a cuyo poder te he consignado”.[2]
Me perdonarán los eruditos en estas cuestiones, pero esto suena de todas maneras aún muy familiar (aunque sea por efecto de un anacronismo), demasiado familiar si pensamos que el texto data de 1486. Seguro el humanismo de aquella época era otra cosa, más compleja de desentrañar, pero este fragmento (sin mediación crítica, como por lo general sucede a los comunes y corrientes) nos suena hoy a medio centímetro de una noción de libertad (“neo”) del tipo “querer es poder”. Incluso podría arriesgar a decir que hay un “humanismo cínico” hoy en los discursos que promueven el emprendimiento (o las “nobles causas”), que ha hecho moderada y fatalmente ricos a unos pocos -pues son ahora esclavos de sí-, mientras el grueso se da contra un muro para ser consumidos por las deudas y el delirio emprendedor. “Su humanismo nos ha convertido en monstruos”, escribía Sartre, por otros motivos, en el Prólogo a Los condenados de la tierra de Franz Fanon.
Lejos de todo este ruido de nuestra época se ubica el libro de Constanza Michelson, pero sin abdicar. De este modo sostiene: “la actividad es menos espectacular que el activismo”. La respuesta crítica a la ramplonería del querer es poder no es un “nada se puede”, sino un trazo honesto de humanidad. Pero ¿cómo suena un trazo honesto de humanidad que no es humanismo ingenuo? Así, tal como se lee en este libro: “Quédense tranquilos, queridos niños, querida familia. Este es el más inofensivo de mis impulsos. Pero, si soy honesta, tampoco me conozco tanto” (p. 20). “Un pensamiento llega a veces por una tos, por una picazón” (p. 247). “Libre, sí. Pero de los propios impulsos” (p. 132).
Los microdramas de Michelson se nos ofrecen como evidencia de que la vida se abre paso y busca su curso a pesar de todo, porque no vamos a decir que estos son tiempos felices, como ningún tiempo lo ha sido. La nostalgia nos juega malas pasadas, tejemos “retrotopías” (Bauman). Pese a esto, no podemos desconocer que lo que llamamos tiempo presente está hecho de fenómenos inéditos de los que costaría mucho esperar algo bueno “en el fondo” o “a la larga”. El ejemplo ya clásico de lo inédito de la contemporaneidad es el del totalitarismo, pues fuerza, abuzo y sometimiento ha habido desde muy antiguo y en diversos lugares, pero el modo de indiferenciar a los individuos que se logra por los medios de comunicación masiva no puede ser sino propio del siglo XX, y así podemos seguir hasta hoy con la técnica, el neoliberalismo, la inteligencia artificial, el posthumanismo y el antropoceno (que cada vez más suenan a comodín o cliché, cerrándose a ser pensados).
No nos conocemos tanto. ¿Quién diría que en lo que suena a una derrota del espíritu ilustrado cifraríamos la apertura a la novedad? “La vida es rara”, suelo decir cuando algo me sorprende a la altura de la propia existencia. “Me desconozco” es el “tampoco me conozco tanto” pero justo después que ha ocurrido lo inesperado, presuntamente por una potencia desplegada por nosotros mismos que no sabíamos que poseíamos, o que nos podía poseer.
Es verdad que hace ya tiempo, en el siglo XIX, el humanismo ingenuo fue desarmado cuando alguien escribió que los hombres hacen su propia historia, pero en unas condiciones que ellos no han elegido (Marx), pero la voluntad de partido no dejó que ese principio diera todo lo que debíamos comprender. Hasta que otra escribió, perpleja ante los monstruos del siglo XX, que nuestras acciones nunca resultan tal como las proyectamos, pero que frente a ello no tenemos otra alternativa que hacernos cargo (Arendt). Aunque nos desconozcamos, nos pertenecen. Es así como en la responsabilidad surge también un trazo honesto de humanidad.
II. Narrar no es un lujo.
Un microdrama es una pequeña historia, más a ras de suelo incluso que “lo cotidiano” (categoría que hace ya tiempo tiene dignidad sociológica). Es -y no simplemente- “lo que nos pasa”. Constanza Michelson dice que un microdrama es una escena, y aunque nos suene así, una escena no es una foto, es, en estricto rigor, una unidad teatral, pero de acción, en un lugar, en un tiempo. En principio estos microdramas surgen de cosas que le ocurren a la autora, o bien a otra gente pero que, una vez pensadas y narradas por la autora, también ahora le pasan a ella. Y es que así ocurre en general, aunque suene a perogrullada: nada que nos demande ser pensado, o que nos roce los afectos, será ya ajeno. Es así como nuestras vidas se extienden.
El microdrama entonces surge de lo que nos ha ocurrido, pero de inmediato hay que corregir: no es exactamente lo que nos ha ocurrido, pues esto es irrecuperable, como todo pasado, solo podemos saber de ello luego, una vez narrado. El microdrama es el pequeño relato que tenemos que armar para darle sentido a aquello que nos pasó. El microdrama nace ahí donde ha acaecido un acontecimiento vital, un quiebre, una interrupción, que bien puede ser “una tos, una picazón”, como dice Constanza, pues el carácter acontecimental de lo que nos pasa ha de surgir del contraste con el relato maestro de una vida y la disposición existencial del momento. En el instante uno siente o intuye que algo le pasó, pero luego viene la pregunta, “pero ¿qué me pasó?”. Narrar no es un lujo, sino una necesidad luego de que algo nos quiebra, de forma terrible o maravillosa. Hannah Arendt, autora de la que gusta mucho Constanza, sostenía, en un texto llamado “Comprensión y política”:
“Sólo cuando ha ocurrido algo irrevocable podemos intentar trazar su historia retrospectivamente. El acontecimiento ilumina su propio pasado y jamás puede ser deducido de él”. “La historia [history] aparece cada vez que ocurre un acontecimiento lo suficientemente importante para iluminar su pasado. Entonces la masa caótica de sucesos pasados emerge como un relato [story] que puede ser contado, porque tiene un comienzo y un final”.[3]
Aunque Arendt tenía en mente la gran historia, o al menos la de colectividades políticas, creo que lo planeado es perfectamente extensible a como se construyen nuestras pequeñas historias.
Vamos a los ejemplos clásicos de quiebres o de acontecimientos que pueden partir una vida, y quisiera conservar aquí la ambigüedad de la palabra partir, porque si bien Arendt sostiene arriba que el acontecimiento ilumina una trama del pasado, no dice acá (pero si en el resto de su obra) que entonces divide pasado y presente, y por tanto marca el inicio de un futuro. Ahora sí vamos a esos quiebres ejemplares: la muerte de una persona muy querida o la entrada de otra adorable y luminosa. En principio uno pensaría que estos episodios de una vida, aunque se den en todas las vidas, siempre son muy particulares, cada muerte, cada amor será siempre un relato muy propio y particular. Pero no. Y acá no vengo a descubrir algo nuevo, pues está dicho desde hace siglos de distintas maneras: nuestra cultura -y este es en principio el problema- nos ofrece modelos prenarrados para cada caso, moldes o estereotipos, que son otra cosa que tropos del relato: la pérdida y el paso al duelo (o el estancamiento melancólico), y el amor con su carga de intensidad inicial, para luego el desgaste rutinario o bien la ruptura, seguida del correspondiente sufrimiento romántico. Está todo ya muy ordenado antes que nosotros. No quiero con esto ir a una evidente, y absurda, condena del estereotipo, porque creo que de sirven, claro que como un ravotril sublingual. Sin duda sirven, pero como lo hace una mentira para salir del paso, si la mentira se alarga ya comenzamos a no caber en ella, situación que siempre se pondrá peor (la mentira tiene las patas cortas, se decía antes).
Estos modelos prenarrados no son microdramas, son comodines. Y no es que el microdrama sea el relato verdadero -algo por principio implantable- sino aquel que permite “hacernos cargo”, es decir asumir y seguir actuando, es decir, verdadero en la medida que cabemos en él, que “nos corresponde”, hablamos ya entonces de “identidad”. En este sentido quizá una manera de reconocer el microdrama sea por su falta de verosimilitud, pues se escapa de los moldes para convertirse en una historia rara, es esta la cualidad que permite al microdrama iluminar zonas antes sombrías, porque el microdrama, en gran medida, es también “lo Otro”. Si esto es así, el microdrama comparte la operación de lo que se ha dado en llamar “la crítica”: al leerlo o escucharlo produce en nosotros un extrañamiento, nos perdemos por un momento, pero cuando volvemos ya no somos los mismos, miramos distinto, las posibilidades de comprender y actuar se amplían.
Claro que hay gente más o menos proclive a estos ejercicios. Escribe Constanza sobre un personaje: “De él hay que saber una cosa: colecciona historias raras. No es un defecto ni una virtud. Es su naturaleza” (p.145)
III. El drama invertido.
Pero qué significa que estas pequeñas historias sean “dramas”. Según Aristóteles (Poética) el drama es la palabra representada. Los textos dramáticos están destinados a ser escenificados, sea en forma de tragedia o de comedia. Entonces se podría decir que los textos de Constanza siguen precisamente la dirección contraria, no están destinados, al menos en principio, a ser escenificados, sino leídos. Son más bien escenificaciones que han devenido textos. Pero acá la escena es la vida, theatrum mundi según el conocido tópico renacentista.
Pero Aristóteles dice más. Afirma sobre los habitantes de Megara: “su palabra, para ‘actuar’ es dran”. Sus relatos, prosigue Aristóteles
“exhiben a personas que actúan y realizan algo. Esto en verdad, según algunos dicen, es la razón por la cual sus obras se llamas dramas, porque en ellos los personajes representan la trama. De aquí que tanto la tragedia como la comedia sean reclamadas por los dorios como sus descubrimientos; la comedia, por los megáricos, aquellos que surgieron en Grecia cuando Megara se convirtió en una democracia” (1448a).
Y a continuación, Aristóteles aclara qué es la comedia:
“[la] palabra [de los megáricos] para los villorrios circundantes, dicen, es comae, mientras que los atenienses los llaman demes, suponiendo así que los comediantes extrajeron su nombre no de sus comoe o diversiones, sino de su trashumación aldea en aldea, carentes de aprecio, y constreñidos a deambular fuera de la ciudad” (1448b).
No es casual ni anecdótica la coexistencia del drama y la democracia. El género de la acción humana representada sólo podía tener sentido cuando la idea de libertad alcanzó su mayor elaboración, es decir en el seno de comunidades políticas como la Polis. Es sabido que el teatro, la historia y la sofística de desarrollan a partir de un mismo impulso: todas tenían como fundamento la libertad y como fin la tematización de la acción humana. Era esa una idea de libertad distinta a la que manejamos en nuestro sentido común, de herencia cristiana. Para los griegos la libertad no era algo natural o dado, sino un invento, artificio humano, era el fundamento de, como sostiene Arendt (La condición humana), una segunda vida a salvo de las necesidades de la vida y la determinación natural o biológica, bios politikos. En tanto artificio humano era un logro, pero también era frágil, había que cuidarla, y una de las maneras de hacerlo era practicando esa libertad, es decir actuando (lo que incluía también el decir), como también pensando y escenificando la acción. De aquí la importancia política del drama.
“En un drama, entonces, los personajes no actúan para representar los caracteres; incluyen los caracteres en favor de la acción. De modo que es la acción en ella, es decir, su fábula o trama la que constituye el fin o propósito de la tragedia, y el fin es en todas partes lo principal” (1450a).
Entonces, si el fin es la acción, y esta va de la Polis al drama, y del drama a la Polis, lo que tenemos es un movimiento permanente en donde no es posible distinguir inicio ni fin, ni ida ni vuelta, es circular, como todo lo bueno, bello y verdadero para los griegos. No tiene sentido decir algo así como “el drama invertido”. Los microdramas de Constanza son un trayecto, una parte, de ese movimiento constante e indistinguible. Da igual la dirección, pues no hay frontera entre acción y representación.
Paul Ricoeur lo señaló del siguiente modo en su acogedora claridad:
“… es muy cierto que la vida se vive y que la historia se cuenta. Subsiste una diferencia infranqueable, pero queda parcialmente abolida por el poder que tenemos de aplicar a nosotros mismos las intrigas que recibimos de nuestra cultura y de probar así los diferentes papeles asumidos por los personajes favoritos de las historias que más nos gustan”.[4]
Notas
* Texto leído en la presentación a Microdramas. El peso de lo leve, de Constanza Michelson (Santiago de Chile, Paidós, 2026), el sábado 15 de agosto de 2026, en Viña del Mar (Café El Pasaje). Intervinieron también Macarena García Moggia y Benoit Mathot.
[1] Aristóteles, Poética, Buenos Aires, Emecé, 1947. (Trad. de E. Schlesinger
[2] Pico della Mirandola, Giovanni, Discurso sobre la dignidad del hombre, México, UNAM, 2004. p. 5. (Traducción de Adolfo Ruiz Díaz).
[3]Arendt, Hannah, “Comprensión y política”, en De la historia a la acción, Barcelona, Paidós,1995, p. 41.
[4] Ricoeur, Paul, “La vida: un relato en busca de narrador”, en Educación y política. De la historia personal a la comunión de libertades, Buenos Aires, UCA / Prometeo, 2009, p. 55.
Pablo Aravena Núñez (Valparaíso, 1977). Académico y ensayista. Licenciado en Historia y Magíster en Filosofía por la Universidad de Valparaíso (UV), Doctor en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Chile. Profesor Titular del Instituto de Historia y Ciencias Sociales (UV) y actual Decano de la Facultad de Humanidades y Educación (UV). Se ha dedicado a la investigación y docencia en el campo de la Teoría de la Historia. Ha publicado como editor o autor: Valparaíso: patrimonio, mercado y gobierno (con Mario Sobarzo, 2009), Memorialismo, historiografía y política. El consumo del pasado en una época sin historia (2009), Los recursos del relato. Conversaciones sobre Filosofía de la Historia y Teoría Historiográfica (2010), Representación histórica y nueva experiencia del tiempo (editor, 2019), Pasado sin futuro. Teoría de la historia y crítica de la cultura (2019), Un afán conservador. Intervenciones, reseñas y columnas (2019), La inactualidad de Bolívar. Anacronismo, mito y conciencia histórica (2022), Vivir sin lengua. Cuando el tiempo ya no hace historia (2023); Imposible porvenir. La crisis de la crítica (editor con Luis Henríquez Riutor) Cuando la historia iluminaba el porvenir. Una conversación (con Sergio Rojas, 2026), Lo que hacemos con el pasado. Problemas de teoría de la historia (2026). Miembro del comité editorial de la revista Cuadernos de Historia (Departamento de Cs. Históricas de la Universidad de Chile) y de la revista electrónica barbarie-pensar con otros. [Revisa en nuestra revista las entrevistas a Pablo Aravena en los números 1 y 18 y los artículos ¿Podemos aprender algo de la historia?, El tiempo del trabajo, “Una situación provisoria”. Sobre «La contracorriente. Los días de Allende» de Guillermo Atías y ¿Y en caso de que el pasado quiera decirnos algo? (El pasado está en peligro)]. Email: pablo.aravena@uv.cl
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