Escribir

Para Roberto Bolaño los más grandes cuentistas del siglo XX fueron Chéjov y Carver. Y de manera singular, el escritor norteamericano tendría una inigualable “capacidad de crear en cualquier situación una atmósfera que pesa”, precisó con admiración Bolaño. Esta atmósfera, igualmente, fue clave en Carver para elaborar sus ensayos, los cuales contienen dosis de reflexión, autobiografía y una aproximación didáctica a su escritura. Es el caso de “Escribir”, una magnífica ars narrativa, en su estilo, que ha sido traducida especialmente para nuestra revista.

Raymond Carver

[Traducción de Miguel Ogalde Jiménez]

A mediados de los sesenta tuve problemas para concentrarme en piezas de ficción narrativa extensas. Durante un tiempo experimenté dificultad para leerlas y escribirlas. Mi atención se había escapado; ya no contaba con la paciencia para tratar de concebir novelas. Es una historia enredada, demasiado tediosa para hablarla aquí. Pero tiene mucho que ver con mis razones para escribir poemas y cuentos. Entrar y salir. No dilatar. Largarse. Creo haber perdido toda ambición en aquella época, a finales de mi veintena. Si así fue, me parece correcto que pasara. Ser ambicioso y tener suerte son cosas buenas para un escritor. Demasiadas ambiciones y mala suerte (o nada de suerte), pueden ser mortales. Tiene que haber talento.

Algunos escritores muestran un montón de talento; no conozco ningún escritor que no lo tenga. Pero el poseer una manera única y exacta de entender la realidad, y encontrar el contexto adecuado para expresar aquella visión, eso requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el maravilloso mundo según John Irving. Hay otro mundo según Flannery O’Connor, y otros según William Faulkner y Ernest Hemingway. Hay mundos según Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robison, William Kittredge, Barry Hannah, Ursula K. Le Guin. Cada gran escritor, incluso uno admirable, construye el mundo acorde a sus especificaciones.

Hablo de algo semejante al estilo, pero no es tan solo el estilo. Se trata de la firma particular e inconfundible del escritor en todo lo que redacta. Su mundo y no otro. Es aquello que lo distingue de sus pares. No el talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor con una manera especial de observar las cosas y que sepa darle expresión artística a esa manera de observar, puede que perdure un tiempo.

Isak Dinesen dijo que escribía un poco cada día, sin esperanza y sin desesperación. Algún día pondré eso en una tarjeta de tres-por-cinco centímetros y la pegaré con cinta adhesiva en el muro al lado de mi escritorio. De hecho, ya tengo algunas tarjetas de tres-por-cinco fijadas en mi muro. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”[1]. Dicho por Ezra Pound. No lo es todo bajo NINGUNA circunstancia, pero si un escritor intenta al menos tener esa “única convicción moral”, al menos va por el camino correcto.

Tengo una tarjeta de tres-por-cinco puesta en la pared con este fragmento de una historia de Chéjov: “…y súbitamente todo se volvió claro para él”. Son palabras llenas de maravillosas posibilidades. Amo su simple claridad y la pista implícita de una revelación. Hay misterio también. ¿Qué ha sido poco claro antes? ¿Por qué justo ahora se ha vuelto claro? ¿Qué ha pasado? Y lo más importante, ¿ahora qué? Hay consecuencias como resultado de un despertar tan súbito. Esa frase me hace sentir una aguda sensación de alivio y anticipación.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decirle a un grupo de estudiantes: “No usen trucos baratos”. Ese consejo debería ir en una tarjeta de tres-por-cinco. Lo corregiría un poco: “No usen trucos”. Punto. Odio los trucos. A la primera señal de truco o artimaña en una obra de ficción narrativa, sea truco barato o elaborado, suelo dejar de leer. Los trucos, al final, aburren y yo me aburro con facilidad a raíz de mi poca capacidad de atención. Pero la escritura ingeniosa, cursi o simplemente estúpida, eso sí me da sueño. Los escritores no necesitan trucos o artimañas, ni siquiera ser los chicos más listos de la cuadra. Aún a riesgo de parecer imbécil, un escritor debe mirar abstraído y con total asombro hasta las cosas más normales, como el atardecer o un zapato viejo.

Hace unos meses, en el New York Times Book Review, John Barth dijo que, hace diez años, la mayoría de los estudiantes en su seminario de escritura narrativa se interesaban en la “innovación formal”, y esto ya no parece motivarlos. Barth está preocupado por los escritores de los ochenta, la posibilidad de ver a una generación entera escribiendo novelas baratas. Al parecer, teme que la experimentación pase de moda, junto al liberalismo. Yo, por mi parte, me pongo nervioso cuando escucho sombrías discusiones acerca de la “innovación formal” en la narrativa. Muy a menudo la “experimentación” sirve de licencia para ser descuidado, incoherente y poco original en la escritura. Peor todavía, se usa como pretexto para brutalizar o enfurecer al lector. En reiteradas ocasiones este tipo de narración no entrega noticias sobre la verdad del mundo, se limita a describir parajes desiertos, un par de dunas y lagartijas correteando, pero donde no vive gente; carente de cualquier cosa remotamente humana, son lugares que le generan interés sólo a algunos especialistas científicos.

La experimentación narrativa puede ser alcanzada, pero se logra con dificultad y, al final, causa verdadero regocijo. Sin embargo, la visión particular que tiene una persona sobre las cosas (la de Barthelme, por ejemplo), no puede ser imitada por otros escritores. Jamás funcionará. Sólo hay un Barthelme y cualquier otro escritor que, bajo la excusa de la innovación, intente apropiarse de la peculiar sensibilidad y puesta en escena literaria de Barthelme, perderá el tiempo con el caos y el desastre. Peor aún, con el autoengaño. Los experimentadores de verdad deben hacer algo nuevo, como insistía Pound, y en el proceso tienen que resolver las cosas a su manera. Si los escritores no han perdido la sensibilidad, querrán mantenerse en contacto con nosotros, los lectores, llevando noticias de su mundo al nuestro.

Tanto en un poema como en un cuento, se puede escribir acerca de situaciones y objetos del día a día usando un lenguaje banal, pero preciso, y dotar a esas cosas (una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, el aro de una mujer) de un poder inmenso, sobrecogedor incluso. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo y provocar al lector un escalofrío a través de su espina dorsal (la fuente del deleite artístico, como diría Nabokov). Esa es la escritura que más me interesa. Odio la escritura desprolija o irregular, sea bajo la coartada de la experimentación o del realismo torpemente construido. En el excelente cuento de Isaak Bábel, “Guy de Maupassant”, el narrador dice sobre la narrativa: “Ningún acero puede atravesar el corazón humano con un frío tan cortante como un punto puesto a tiempo”[2]. Esto debiese ir también en una tarjeta de tres-por-cinco.

Evan Connell dijo que tenía la certeza de haber terminado un cuento cuando se encontraba leyéndolo, sacando comas y luego volviendo a poner esas comas en los mismos lugares en la siguiente relectura. Me gusta esa manera de trabajar, respeto ese tipo de cuidado por lo que se está haciendo. Las palabras, finalmente, son todo lo que tenemos y más vale que sean las indicadas, con la puntuación en los lugares correctos, para expresar de mejor forma lo que decimos. Si las palabras están cargadas con las emociones desenfrenadas del escritor, o si confunden de cualquier manera, los ojos del lector se deslizarán por encima de ellas, sin retener nada. El lector no alcanzará el sentido artístico. Henry James llamó a este tipo de escritura desesperada una “especificación débil”.

Tengo amigos que han debido apurar la escritura de un libro por necesidad de dinero, o presionados por el editor, o porque su esposa les pedía el divorcio, un sinfín de  excusas para disculpar una prosa mediocre. “Habría quedado mejor si hubiese tenido el tiempo”. Quedé consternado cuando escuché decir esto a un amigo novelista. Trato de no pensar en eso, no es mi asunto. Pero, si no podemos orquestar las ideas en el papel tal cual se manifiestan en nuestro interior, ¿para qué escribir siquiera? Al final, la satisfacción de haberle dado lo mejor de nosotros al oficio y la prueba de esa labor, es lo único que podemos llevarnos a la tumba. Quise decirle a mi amigo: “por amor al Cielo, dedícate a otra cosa”. Debe haber maneras más fáciles (y honestas) de ganarse la vida. Pero, de ejercer el oficio, aplícate a ello lo mejor que permitan tu habilidad y talento. Si fallas, no te justifiques o inventes una excusa. Sin quejarte ni dar explicaciones.

En un ensayo titulado Para escribir cuentos, Flannery O’Connor habla de la escritura como un acto de descubrir. Dice que ella generalmente no sabe hacia dónde se dirige cuando trabaja en un cuento. Duda que muchos escritores sepan su rumbo cuando empiezan algo. La buena gente del campo sirve como ejemplo de un cuento cuyo final ella no pudo adivinar hasta escribirlo:

Cuando comencé ese cuento ignoraba que iba a haber una Doctora en Filosofía con una pierna de madera. Simplemente me descubrí una mañana escribiendo la descripción de dos mujeres de quienes sabía algo, y antes de que me diera cuenta, le había endilgado a una de ellas una hija con pierna de palo. Ya con el cuento adelantado, metí al vendedor de biblias, pero no tenía idea de lo que iba a hacer con él. No supe qué iba a robar la pierna postiza sino hasta diez o doce renglones antes de que lo hiciera, pero cuando descubrí que esto era lo que iba a suceder, me percaté de que era inevitable.[3]

Cuando leí esto hace unos años, me chocó que alguien escribiese una historia de tal forma. Era mi incómodo secreto y me ponía intranquilo. Ese método de trabajar cuentos revelaba mis propias deficiencias. Recuerdo haberme animado mucho por lo que ella decía.

Una vez comencé a escribir lo que resultó ser un cuento bastante bueno, aunque la primera frase era lo único que tenía en mi cabeza al momento de empezar. Estuve muchos días yendo de allá para acá con esa frase dando vueltas en mi mente: “Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono”. Sentí en los huesos que un cuento podía brotar de ese comienzo si dedicaba el tiempo necesario a escribirlo. Encontré aquel tiempo: resultó ser un día entero (doce, quince horas) y decidí aprovecharlo. Temprano por la mañana, tomé asiento, escribí la primera frase y otras frases se sumaron. Lo redacté tal y como haría un poema; una línea y luego la siguiente y la siguiente y la siguiente. Pronto vislumbré una historia y supe que era mi cuento, el que quería escribir.

 Me gusta la sensación de peligro o amenaza que emana de una historia. Ayuda a que esta circule. Tiene que haber tensión, la idea de algo inminente, en implacable movimiento, o de otra manera no habrá un núcleo sosteniendo el cuento. Esa tensión literaria es creada a través de palabras que, al unirse, constituyen las escenas visibles de la historia. Pero esa incertidumbre narrativa también se conforma por los actos dejados fuera, lo implícito, el paisaje roto e inestable que está debajo de la superficie de las cosas.

La definición de V.S. Pritchett de un cuento es “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”[4]. Primero viene lo que se vislumbra. Luego, a lo que fue vislumbrado (una idea, acontecimiento, o diálogo) se le insufla vida, transformándolo en consecuencias y signos narrativos. La tarea del cuentista es trabajar aquello vislumbrado con todo su poder. Usará toda la inteligencia, talento y habilidad literaria que posea para desarrollarlo, ocupará su sentido de proporción para encajar las cosas: percibirá lo que pasa allá afuera en el mundo y le dará un significado como nadie más lo ha hecho. Esto se logra a través del uso claro y específico del lenguaje, dándole fuerza a los detalles, iluminando el cuento al lector. Para que los detalles sean concretos y comuniquen lo buscado, el lenguaje debe ser conciso y entregado con exactitud. Las palabras pueden ser tan precisas que incluso lleguen a sonar planas, pero, bien usadas, conseguirán darle sentido al texto, alcanzando todas las notas correctas.


NOTAS

[1] “Fundamental accuracy of statement is the one sole morality of writing”. Frase atribuida por Carver a Ezra Pound. La traducción de esta frase la tomamos de Literatura.us

[2] Cita disponible en Isaak Babel. Cuentos de Odessa, (Traducción de Valeria Zuzuk), Editorial Vilnius, Córdoba, 2014.

[3] Cita disponible en Flannery O’Connor Para escribir cuentos.

[4] “Something glimpsed from the corner of the eye, in passing”. Frase atribuida por Carver a V.S. Pritchett. Disponible en Literatura.us

Raymond Carver (Clatskanie, 1938-Port Angeles, 1988). Poeta, narrador, ensayista. Es considerado uno de los más importantes escritores norteamericanos del siglo XX. Muchos de sus cuentos tienen como personajes a trabajadores de las clases medias bajas. Junto a Richard Ford y Tobias Wollf ha sido incluido en la corriente del “realismo sucio”. El realismo empleado por Carver fue matizado por la magistral utilización de un lenguaje desprovisto de toda retórica manierista. En vida Carver publicó cuatro colecciones de cuentos: ¿Quieres hacer el favor de callarte por favor, por favor? (1976), De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981), Catedral (1983) y Tres rosas amarillas (1988), los poemarios Ultramarina (1986) y Un sendero nuevo a la cascada (1989)y los libros misceláneos Fuegos (1983) y Sin heroísmos, por favor (1991). El ensayo “Escribir” (“On Rider”) fue publicado originalmente con el título “A Storyteller's Shoptalk” en The New York Times Review, el 15 de febrero de 1981.

Miguel Ogalde Jiménez (Valparaíso, 1996). Escritor y traductor. Licenciado de Periodismo por la Universidad de Playa Ancha. Realizó su tesis sobre Truman Capote. Influenciado por Roberto Bolaño, Raymond Carver y Elfriede Jelinek (y unos cuantos más). Trabaja publicando cuentos y poemas de sus amigos en editoriales autogestionadas porteñas.

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