Baudelaire y el grabado

¿Puede el grabado encerrar nuestro pensamiento? Para Baudelaire cada grabado era una fuente de imágenes, de allí que su trabajo crítico, tan lleno de destellos perdurables y observaciones justas, “presagie” o comente su propia poesía.

Édouard Manet, Retrato de Charles Baudelaire, 1865 (grabado).

Alejandro Salas

No deja de llamar la atención que Baudelaire considerara el grabado un género más de la literatura. Para él las imágenes que se grababan en los pliegues de la memoria reaparecían en el lenguaje en un proceso similar al de los metales y su reacción con los ácidos. Así, el yo quedaba atrapado en sus recuerdos, recuerdos que son sustancias pensantes y que apenas traspasan el estado de intuición a pensamiento toman rápidamente las formas propias del arte filosófico. Un objeto particular se vuelve una palabra inquietante, el recorrido por un edificio familiar construye la frase de un poema: nuestra memoria rehace el pasado a cada instante, cambiando continuamente, sin asideros, sin fuentes providenciales que guardan reliquias perpetuas. Baudelaire, que en “Spleen” se jactaba de tener más recuerdos que un hombre de mil años, los fue atesorando lenta y obstinadamente para poder realizar después misteriosas faenas de arqueología en sí mismo. Sus notas estéticas, qué trabajo de memoria, sin las obras ante los ojos, atestiguan claramente esta disyuntiva: sus confusiones son renovaciones inauditas que hacen aparecer nuevas visiones: tampoco las imágenes están fijas, tampoco el grabado es inmutable. Cuando se refiere a las brujas de Goya, describe la lucha de las dos bestias que el español grabara una y otra vez en los Caprichos –y que reaparecerán en el poema “Duellum” de Las flores del mal–, en una cuidadosa secuencia de la evolución de esos cuerpos a través del vacío o sobre apartados rincones de la Sierra: Baudelaire se adelantó a los audaces experimentos en los que Marey registró con su cámara continua el vuelo de las aves. En otra estampa Goya, “Dibersion de España”, su comentario parece en realidad la filmación de una corrida. El ojo literario de Baudelaire enfoca, compone y monta frases enteras, olvidando a ratos la composición inicial. Así aumenta objetos que se vuelven simbólicos, superpone planos que acumulan las analogías, descubre rostros en close-up que cubren la pantalla de la página por un instante. Lo que Baudelaire hace es anteponer aquella “lupa de aumento” que adjudicaba el haschich en sus Paraísos artificiales pero ahora con los procedimientos razonados de una escritura no menos alucinante: sus críticas son sueños dentro de sueños, visiones que prolongan otras visiones, como en los grabados de Grandville, en donde el espectador tiene la incómoda sospecha de estar también distorsionado. Esta predilección por las escenografías se encontró satisfecha en los espacios ficticios de los grabados que Baudelaire acomodó en su mente como una decoración teatral.

En alemán el símbolo recibe el nombre de sinnbild, “imagen significativa” y son estas imágenes cargadas de significados, acumuladas en capas y refinadas por el tiempo, lo que Baudelaire recoge de los grabados. Si el mundo se ha vuelto un tejido emblemático, sus objetos forman entonces un discurso, una trama de jeroglíficos que se debía ordenar e interpretar. Así, la decoración, los muebles o los utensilios de una escena son alegorías comprimidas, alusiones, jeroglíficos, adivinanzas o, como dice al referirse a Brueghel, “arcanos psíquicos” que prolongan las más extravagantes asociaciones de ideas. Baudelaire “leyó” los grabados con la minuciosidad de un traductor y cuando se refirió al aguafuerte lo llamó género y no técnica. Por eso cuando habla de Legros lo llama “traductor” (de sus propias versiones de Poe). Traducir, ¿quién mejor que Baudelaire lo sabía?, es rehacer un lenguaje, reconstruir un mundo que debía volver a nombrarse. Doloroso destino: buscar el significado de las cosas en un mundo que carece de significados.

Dos cuadros célebres nos muestran a Baudelaire: el Estudio del pintor de Courbet (1855) y el Homenaje a Delacroix de Fantin-Latour (1864).[1] En el primero, el autor de las “Correspondencias” aparece en el extremo derecho, leyendo (o viendo una ilustración), apático a la algarabía del taller, a la modelo desnuda al lado del pintor, a la curiosidad de los visitantes. En el libro están las imágenes que nos revelan, en sus páginas nos estamos leyendo. Courbert hizo un boceto previo de ese gesto emblemático pero es sólo en el taller en donde el lector parece ensimismado. En el segundo cuadro, Baudelaire, también en el extremo derecho pero envejecido, ve hacia nosotros, consciente de sí mismo, como en las fotos de Carjat y Nadar, junto a sus amigos: Bracquemond, Legros, Whistler, Manet, grabadores o aficionados al grabado, una ferviente cofradía. En “Pintores y aguafuertistas” lo señala: la poca popularidad es una consagración. Algo similar a lo que escribiría en su prólogo al Spleen de Paris:“un libro que usted, yo y algunos de nuestros amigos conocemos, ¿no tiene el derecho de llamarse ‘famoso’?”. Ese carácter de rareza del grabado, comentado y disfrutado entre amigos, en las arduas horas del taller, cuando la imagen aún acecha el metal o se anuncia al papel que la recibe como nosotros recibimos el verbo divino, seguramente encantaba a Baudelaire, a quien no le debe haber extrañado que las fugitivas litografías de Delacroix para el Fausto fueran desdeñadas por el público o que la gente viera las caricaturas de Daumier, su vecino en la isla Saint-Louis, sin reparar en el nombre del autor. Las mismas estampas de Hogarth o Brueghel fueron célebres más allá de sus nombres, y Goya fue conocido y estudiado sólo por aquel pequeño grupo que le dio vida propia en Francia[2]. El grabado, que había adquirido con los siglos una sabiduría particular, transcribiendo cuadros y dibujos, compilando la historia del arte en unos cuantos volúmenes, terminó instaurando una especie de ceremonia duplicatoria sobre el reino de las imágenes.

Baudelaire se reconoció en los grabados de quienes habló: Grandville, Meryon y Rethel mueren locos; Brueghel y Goya sufrieron el “contagio” satánico; Hogarth terminó despreciando la condición humana. Cuando los poderes creativos de Meryon declinaron, Baudelaire reconoció el mismo “demonio cruel” que tocaría su cerebro pocos años después. Sólo Daumier pareció sufrir de una gentil cordura que no le impidió ser un gran artista. Tan disímiles en apariencia, ¿qué tienen en común? Tal vez lo que Baudelaire vio en ellos: la materia viviente unida con el sueño, el “idioma universal” según Goya, crímenes y pesadillas y vistas solemnes de vastas capitales, escenarios comprimidos de existencia como la “Ira” de Brueghel o los cuartos “espirituales” de Grandville o Rethel, un lenguaje fantástico que nos hace ir por el mundo cabeza abajo, un mundo donde ya no somos hombres sino ideas. Su poesía estaba tras aquella realidad “poesía profunda y compleja de una vasta capital” que vio en Meryon y Whistler, aquella realidad fantástica de Grandville, esa mirada traductora de Goya, lanzada sobre las cosas, la misma mirada que le permitió imponerle a los grabados una vida propia.

En este grupo merece un sitio especial Meryon. Cuando Fantin-Latour pinta su cuadro, ya había perdido la razón: apenas unas pocas estampas le han merecido la reputación del más grande aguafuertista del siglo pasado. Su álbum Aguafuertes de París, que sólo fue una idea porque los grabados nunca aparecieron juntos, se adelantó visualmente a la “ciudad llena de sueños” de Las flores del mal. Estas imágenes debieron aparecer con los poemas del mismo Baudelaire pero las incertidumbres postergaron el proyecto y Meryon terminó escribiendo los versos que acompañan los primeros estados de las planchas: “vampiro insaciable, la eterna lujuria sobre la gran ciudad convoca tu alimento”, escribió con letras góticas en “El vampiro”, una de las gárgolas de Notre-Dame[3]. Si Baudelaire pensaba que al aguafuertista le sería difícil no describir sobre la plancha su personalidad más íntima, esta tesis encuentra su confirmación en Meryon. En sus grabados la profundidad de las perspectivas fue aumentada no por el virtuosismo técnico sino por el pensamiento, y la fina punta de metal sólo trazaba “los arabescos de la fantasía, los tramados del capricho”. Algunas de las calles que grabó Meryon ya no existen: París sufría entonces las grandes remodelaciones de Haussmann, las restauraciones de Viollet-le-Duc; así, puentes, calles y edificios que ahora pertenecen a la imaginación aparecen con complicados andamiajes de madera que recuerdan las estructuras que Piranesi adosó a sus vertiginosas construcciones en el segundo estado de las Carceri. Estas vistas de París parecen planos sacudidos por un viento oscuro. El tiempo ha corregido sin embargo aquel desencuentro lamentable de dos creadores: actualmente los aguafuertes de Meryon son acompañantes habituales de Baudelaire en las enciclopedias.

¿Puede el grabado encerrar nuestro pensamiento? Para Baudelaire cada grabado era una fuente de imágenes, de allí que su trabajo crítico, tan lleno de destellos perdurables y observaciones justas, “presagie” o comente su propia poesía. Baudelaire usó las palabras como hachures o como trazos sobre un metal y su método de trabajo fue similar al seguido en las técnicas gráficas: no sólo se inspiró en grabados para escribir algunos de sus mejores poemas[4] sino que también tomó posesión de sus procedimientos: los inquietantes aguatintas de Goya, la precisión del buril de Hogarth, los cortes abruptos y tenaces de Rethel fueron aplicados sobre el lenguaje fertilizando sus imágenes y tal vez para siempre. El montaje de elementos arbitrarios y contradictorios de Brueghel, así como su agudeza y sus juegos de palabras visuales, permitieron los saltos, interpolaciones y superposiciones de Las flores del mal. Sus poemas son impensables sin esta gramática gráfica. Baudelaire llegó incluso a cambiarlos como “estados” que sólo preservaban ciertas imágenes generales, como “El vino de los traperos”, que sufrió grandes modificaciones desde su versión de 1851, dedicada a Daumier, hasta su versión definitiva en Las flores del mal. Pero también una estampa como “Recompensa de la crueldad” de Hogarth, pierde momentáneamente su lugar en la historia del grabado para entrar en el ámbito de la poesía: su composición no dista mucho de las antiguas lecciones de anatomía con un catedrático frente al cual se despliega la disección, sólo que aquí el cuerpo ya no es humano sino una “carroña”, una broma pesada sobre nuestro destino. Cuando Benn escribió Morgue a comienzos de nuestro siglo, continuó de alguna manera aquella “profanación” que Baudelaire leyó en Hogarth y que subrayó en su propia poesía.

En su Historia del Romanticismo Gautier señalaba que multitud de objetos reducidos a palabras se habían introducido en el lenguaje y habían ampliado la esfera de la literatura: los mismos artistas se consideraban “autores” como Hogarth,[5] o creadores de “litomorfosis” como Grandville, de allí que Baudelaire sólo remarcara una idea general del arte que diluye los límites para expandir sus significados cuando dice que Rethel “ilustra” una capilla o Daumier tiene lectores y no espectadores. Cada imagen es en sí un poema en ideogramas. Con ello se nos recuerda que la escritura fue una vez un laberinto de imágenes que la poesía o el grabado aún hoy prolongan más allá de sus autores, sus sueños y sus palabras.

NOTAS


[1] Hay todo un culto detrás del rostro de Baudelaire: Manet le hizo varios aguafuertes, Jaques Villon no se cansó de grabar su busto, Matisse también le hizo un retrato misteriosamente lineal. Baudelaire mismo se autorretrató y se dejó fotografiar muchas veces o “revelar”, para usar un término de ese arte que tuvo su origen en el grabado –los primeros experimentos de Niepce fueron “fotograbados” que necesitaron imprimirse como un aguafuerte.

[2] En un viaje tardío a París, Goya trató –sin suerte– de conseguir editor para los Toros de Burdeos y los Caprichos. Hacia 1828, año de su muerte, Delacroix, que llegaría a poseer algunos ejemplares de sus grabados, lo descubre, iniciando así su enorme influencia en el arte francés. Los primeros románticos se habituarán al grabador español: Balzac, Musset y Gautier, quien conoció su pintura e hizo el paralelo Goya-Callot cuando aún estaba lejos la publicación de Los desastres de la guerra (1863, pero ejecutados en 1810). El fervor por Goya continuó con el tiempo: Champfleury –que está en el cuadro de Fantin-Latour con Baudelaire– poseía un Incendio y escribió un artículo sobre Goya y Courbet en 1850; Daumier vio sus grabados en el taller de Feuchère, Bonvin tenía algunos bocetos y Manet, que lo imitó mucho en sus primeros años, también poseía algunas de las estampas que imprimió el editor Lumley en París.

[3] “El vampiro” de Baudelaire fue escrito en 1855, dos años después que el grabado de Meryon. Viollet-le-Duc, que trabajó en la restauración de Notre-Dame desde 1845, tuvo mucho que ver con ese regreso del Medievo: sus trabajos arquitectónicos reinventaron una Edad Media así como Baudelaire la reinventó en la literatura y Meryon en el grabado, sin una fidelidad histórica sino en una yuxtaposición de un pasado inquietante con un presente fugaz.

[4] Por ejemplo “Un grabado fantástico”, a partir de “La muerte victoriosa” de Rethel, o el fragmento dedicado a Goya en “Los faros”, que reaparece en su ensayo sobre los Caprichos. Las “Danzas de la muerte”, esenciales para comprender la poesía de Baudelaire, tienen sus precedentes en las obras de Holbein (“El esqueleto labrador”) y Rethel. “El amor y el cráneo” ha sido señalado como una versión de Goltzius, y los viejos, los mendigos y los vagabundos que habitan en Las flores del mal ¿no son tal vez citas de Rembrandt o Callot?

[5] Hogarth trabajó sobre todo en series que se “leían” como una historia. “Recompensa de la crueldad” es el capítulo final de Tom Nero, a quien su autor retrata desde niño en una secuencia de Las cuatro etapas de la crueldad, de 1750.

Alejandro Salas (Caracas, 1960-2003). Poeta, ensayista, editor, dibujante, traductor. Estudió artes plásticas en la Escuela Cristóbal Rojas de Caracas. Publicó los libros: Coloquio bajo la sombra de un piano (1978), Señales del solsticio (1979), Tres (1981) y Erotia (1986), entre otros. El presente artículo pertenece al libro póstumo La gruta de Pope y otros ensayos. Caracas, Fundación Metrópolis, 2004 [Revisa en nuestra revista otro artículo de este autor aquí].

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