La Antorcha Magacín

En un momento en que la circulación de imágenes es vertiginosa y su veracidad parece cada vez más inestable, la reaparición de Mapuche. Fotografías siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario (Pehuén Editores / Veranada Ediciones) invita a detener la mirada. A más de veinte años de su primera edición, este libro –impulsado por Margarita Alvarado junto a un equipo interdisciplinario– regresa en una versión revisada y ampliada que mejora la calidad de sus imágenes, dándole mayor dignidad a este acervo fotográfico que ha sido parte de nuestra identidad como país.

Eduardo Cobos

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Lejos de tratarse de una simple reedición, Mapuche. Fotografías siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario (Pehuén Editores / Veranada Ediciones) recupera una intervención crítica sobre el estatuto de la fotografía como documento y sobre su papel en la construcción de imaginarios en torno al mundo indígena en Chile. En sus páginas se tensiona la idea de la imagen como evidencia, revelando tanto sus potencias como sus silencios: aquello que muestra, pero también lo que oculta o distorsiona.

Margarita Alvarado, Académica del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, investigadora del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR) y curadora del Aula UC de Pueblos Originarios, ha desarrollado una extensa trayectoria en el campo de la etnoestética, explorando las relaciones entre cultura material, visualidad e identidades étnicas. Su trabajo –que incluye, entre muchos otros, publicaciones como Fueguinos. Fotografías siglos XIX y XX. Imágenes e imaginarios del Fin del Mundo (2007) y Andinos. Fotografías Siglo XIX y XX. Imágenes y visualidades del desierto y el altiplano. (2012), que son también los resultados de investigaciones con equipos interdisciplinarios– ha contribuido a consolidar un campo de estudios visuales atento a las complejidades históricas de la representación.

En esta entrevista, Alvarado revisita el origen del proyecto Mapuche, reflexiona sobre los desplazamientos en la lectura de las imágenes y examina las persistentes tensiones entre fotografía, memoria e historia en un presente atravesado por nuevas tecnologías, pero también por viejas preguntas aún abiertas.

Mapuche, un cuestionamiento crítico y colectivo

¿Cómo surgió la idea de Mapuche?

—La idea surge hace más de veinte años, en el marco de un proyecto Fondecyt. Aunque en realidad es anterior, de mediados de los ochenta, cuando trabajaba como investigadora-colaborante en el Museo de Historia Natural de Santiago junto a Miguel Ángel Azócar como museólogo. Allí conocimos a Rodolfo Casamiquela, que preparaba un libro sobre los tehuelches y nos incentivó a investigar nuestras colecciones fotográficas. Y comenzamos a revisar archivos del museo. Encontramos varias series de imágenes, entre ellas una colección de fotografías de estudio de Gustavo Milet, también de Odber Heffer, a quienes desconocíamos.

De esa etapa anterior sería En los confines de Kaikai y Trengtreng [1994].

—Efectivamente, teníamos adelantada una investigación y fue cuando llegaron Paulo Slachevsky y Silvia Aguilera del exilio y fundaron LOM Editores. Querían publicar un libro sobre fotografía mapuche. Y con Miguel Ángel hicimos esa compilación que mencionas. Luego vino, además, la posibilidad de juntarnos con otros profesionales, con los cuales formamos un equipo interdisciplinario: antropólogos, historiadores, estetas. Había distintas maneras de mirar la imagen. Entonces nos ganamos el proyecto.

En Mapuche hay un claro cuestionamiento crítico a lo que han representado esas imágenes en nuestra historia.

—Esencialmente, queríamos cuestionar la idea de que la fotografía refleja la realidad de manera objetiva. Sostuvimos que es una construcción cultural, en la que también los sujetos fotografiados tienen agencia, como diríamos hoy, ya que en ocasiones ellos acudían a los estudios o querían ser fotografiados. Es decir, nuestra idea central fue cuestionar la capacidad mimética de la fotografía y tratar de mostrar cómo esta fotografía en realidad era una construcción cultural. Entonces, esa fue la idea, mostrar cómo se había construido un imaginario.

¿Cómo fue ese trabajo colectivo?

—Nuestros proyectos siempre se caracterizaron por ser investigaciones igualitarias en el sentido de que no había un investigador principal y sus ayudantes, digamos. Trabajábamos desde nuestras disciplinas combinando metodologías. Cada uno tenía su tema de investigación y cada uno escribía su artículo. Pedro Mege, por ejemplo, llevó el tema de la construcción de estereotipos desde la antropología. Por su parte, Christian Báez indagó el uso de la imagen en distintos contextos. En mi caso, me enfoqué en la deconstrucción de la imagen: la pose, la puesta en escena, el punto de vista, el uso del plano, los dispositivos y procedimientos fotográficos. En fin, también la idea del fuera de cuadro, etc.

¿Qué quisieron mostrar?

­—Quisimos mostrar el resultado de una investigación colectiva interdisciplinaria. Habíamos ido a congresos y veníamos publicando algunos trabajos. También invitamos a profesores del exterior, como a Peter Mason por nombrar a uno. Por ello quisimos que el libro mostrase un poco ese resultado, ese camino recorrido. Cada autor eligió imágenes en función de su análisis, y luego organizamos colectivamente el corpus. Nos interesaba mostrar patrones, repeticiones y también ausencias.

¿Qué queda fuera de estas imágenes?

—Quedan fuera aspectos fundamentales como la violencia, la usurpación de tierras o la pauperización del mundo mapuche. Los fotógrafos privilegiaban lo exótico y lo tradicional, evitando registrar los conflictos sociales de la época. Se construye así una imagen idealizada, un mundo aparentemente intacto que no corresponde a la realidad histórica.

¿Cómo llevaron a cabo la recopilación de imágenes de Mapuche?

—Estuvimos tres años investigando. Recogimos fotografías en diversos archivos, que en su mayoría estaban desorganizados y las fotos amontonadas en cajas. No había ninguna sistematización. Todo era muy precario, hay que decirlo. Y también tuve la oportunidad de viajar a Europa, a visitar a dos hermanos exiliados, y aproveché de consultar material en el Museo del Hombre, por ejemplo.

Y con todo esto, buscamos dar una visión amplia del trabajo de cada fotógrafo, eligiendo imágenes representativas de sus estilos. También analizamos cómo estas imágenes circulaban en distintos contextos y contribuían a construir un imaginario. Detectamos, por ejemplo, que algunos fotógrafos trabajaban con los mismos sujetos en distintas escenas, generando series más que diversidad.

La circulación ha potenciado de alguna manera esas imágenes.

—Claro, la circulación en distintos contextos va adquiriendo distintas significaciones. Pero también, a su vez, conservan una especie de estrato significativo. Está el caso del cacique Lloncón, que es un conocido retrato realizado en un estudio, el cual evidentemente es una construcción de Milet. Y esa imagen del cacique Lloncón comienza a circular en los más distintos contextos, adquiriendo distintas significaciones. Es distinta una imagen en un contexto turístico o en un contexto académico. Pero siempre, pese a todo, esta imagen del cacique tiene la condición del guerrero, de quien tiene una cierta distancia frente a la cámara.

La verdad y sus tensiones visuales

¿Consideras esta reedición como un libro distinto?

—Sí, en cierto modo es un libro distinto. Los textos originales se mantuvieron como testimonio de ese momento inicial, pero agregamos mucha información nueva: identificación de autores, cronologías, contextos y técnicas. En ese entonces sabíamos muy poco; hoy tenemos un conocimiento mucho más amplio. Además, incorporamos nuevas imágenes que no estaban disponibles en la primera edición. Y por otra parte la motivación para reeditarlo surge de contar con mejores condiciones de reproducción de las imágenes.

¿Qué aporta esta reedición a la discusión actual?

—Aporta contexto y calidad visual. Muchas imágenes que antes no tenían información hoy están documentadas, lo que permite nuevas interpretaciones. También abre preguntas sobre el rol de la fotografía en procesos históricos específicos, como la ocupación de la Araucanía.

¿Puede leerse este libro como una intervención en el presente?

—Sí, porque cuestiona la imagen como verdad y abre nuevas preguntas. Falta mucho por investigar: quiénes hicieron las fotografías, en qué condiciones y con qué intenciones. Esperamos que nuevas generaciones continúen este camino y profundicen estas líneas de trabajo.

¿Cómo entiendes la tensión entre documento y construcción visual?

—Es una tensión central. Existe una distancia importante entre lo que muestran las imágenes y lo que dicen los textos. La fotografía se percibía como captura fiel de la realidad, pero sabemos que es una construcción. Sin embargo, esa idea de verdad persiste hasta hoy: seguimos confiando en la fotografía como evidencia.

¿Cómo ves la vigencia de los estudios visuales hoy?

—Siguen siendo relevantes, aunque han perdido algo de presencia institucional. Las nuevas tecnologías han cambiado el campo, pero las preguntas fundamentales siguen vigentes. Antes había un desarrollo importante en antropología visual, que hoy parece más disperso.

*Eduardo Cobos es editor de La Antorcha Magacín y Schwob Ediciones.