Es significativa la muestra de textos que exponen ejemplos de la mirada y el doble, o la manera de ver y el otro, o la duplicación de la imagen y a la vez del ser y nuestra relación con el lenguaje, que finalmente subyace también como otro sentido fundamental de este abigarrado trompe-l’œil que es Ilusión óptica lo que es también una figura de reiteración, un pleonasmo.
Thomas Harris E.
El libro Ilusión óptica nos narra, a través de diversos modos textuales, una historia que, a través de la mirada y sus variadas formas de ver (“Asunto de ojos: todo es cuestión de mirar y ser mirado, afirma el poeta Carlos Decap en su libro homónimo”) una historia de gemelos (o gemelas) diríamos, el caso más inquietante y radical de duplicación. Entenderemos acá por duplicación un fenómeno que ha inquietado y obsesionado a la humanidad desde que hay registro de él, pesquisable gráficamente, sobre todo a través de la imagen antropomórfica, y sobre todo de aquella que nos llega de la luz, de las tantas ilusiones a las que la luz somete al ojo y juega con él: lúdica y perversamente, muchas veces, engañándolo, desestabilizándolo, pero también mostrándole que lo que aparece a la mirada no es lo que parece, que en una suerte de fenomenología del ver, el universo por contemplar y percibir cotidianamente se craquela, se fisura, se agrieta, se contrae y expande, se espejea, se multiplica, pero sobre todo de duplica. Parece ver en esta fenomenología del ojo, una permanente tendencia a la duplicación, a demostrarnos que la unicidad siempre tiene una sombra o un fantasma, que la fantasía de ser únicos es sólo eso, el primer engaño del ojo, la primera ilusión óptica. Y volviendo a la primera aseveración que intentamos mostrar, esta historia expresada en distintas textualidades fragmentarias que se oculta entre las fisuras de los mosaicos de lenguaje que componen Ilusión óptica, es que en el rabillo del ojo nos acompaña, para bien o para mal, otro que aunque tiene múltiples denominaciones, la más acertada es la de la gemelitud (o gemelidad), porque viene desde la matriz uterina, y por un efecto inquietante no necesariamente es parida en su doblez en una sola instancia, sino que fantasmáticamente se acurruca en pliegues y repliegues tanto inconscientes, oníricos, míticos, familiares, temporales, cotidianos, fantásticos y las más de las veces, también, amenazadores.
Ya sea la imagen en el espejo, nuestro rostro en cualquier azogue u otra superficie refractante produce un efecto atemorizador, antinatural, ominoso. Recordemos el leit motiv borgiano de los espejos, que, entre otras cosas, los encuentra “abominables”, como la cópula, porque multiplican el número de los hombres (entendido como “humanidad”).
También es significativo el episodio “Animales en los espejos de su Manual de zoología fantástica, que narra la rebelión de las imágenes citada de un mito que se refiere a la época legendaria del Emperador Amarillo:
“En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados. Eran, además, muy diversos; no coincidían ni los seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el especular y el humano, vivían en paz; se entraba y se salía por los espejos. Una noche, la gente del espejo invadió la tierra… Su fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas batallas las artes mágicas del Emperador Amarillo prevalecieron. Este rechazó a los invasores, los encarceló en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres”.
Quien “ordena” los sentidos en Ilusión óptica, es decir quién selecciona y combina los textos de los ejes respectivos, no queda del todo claro, dado la ausencia de un “yo” nítido que se haga cargo, por eso podemos conjeturar: digamos que es “La guionista” (“La guionista ensaya imaginaciones. Y, del otro lado del set, la guionista se resiste a ser imaginada”.) Conjeturamos que puede ser la guionista porque además de tener en sus manos el entramado base de la historia (el guion), además, exhibe la resolución de oponerse a ser imaginada y ser ella quién se guarda la facultad y el privilegio de imaginar. De estructurar: como decíamos de seleccionar los poemas más canónicos que forman parte del libro, pequeños relatos, fragmentos narrativos, epígrafes u otras metatextualidades que se me escalen, por la heterogeneidad que exhiben los textos incluidos.
La guionista –me gusta que sea ella y dejémosle el papel hasta que se demuestre lo contrario– parte con un epígrafe muy significativo y personal –a pesar del denuedo de despersonalización y distanciación de un “yo” del libro: A mi madre, Luz. ¿Madre de la guionista, madre de Catalina Mena? Me distancio de todo biografismo, acá y en lo que pueda. Pero si Luz o la Luz o ambas, son la madre de la guionista o de Catalina, o ambas, déjenme entrar en este juego de las duplicidades y refracciones como lector, que, por otra parte, esa es una de las intenciones y propuestas del libro. Y desde un lado numinoso y bello, como también crucial y poético: si hay una maternidad a la que transferir o responsabilizar el libro es a Luz o la Luz, por sobre la Guionista o Catalina Mena. La luz como Deux Machine de toda la historia a la que asistimos. Posteriormente tenemos el epígrafe de Clarice Lispector sobre la mirada (“lo que miro me mira”) una de las espléndidas fotografías de Alejandro Montini, unas gemelas (se intuye por la pose, la gestualidad, la costumbre social antaño de vestir idénticas a las gemelas, etcétera, que bailan en un claroscuro y el poema titulado “Bicéfalo”.
Pensar en que una cosa esté en contra de sí /misma,
Que una cosa se duplique al refleja rse,
Que se deforme en su reflejo
O se fragmente antes de duplicarse.
Pensar en siameses,
En hologramas,
En números inseparables,
En divisiones infinitas.
(…)
Así continúa el texto dando lugar a una enumeración cuyo leit motiv es el bifrontismo y la dualidad del título y también desplegados en toda la textualidad fragmentaria, diversa y yuxtapuesta del libro. El poema es un pensar anversos y reversos de distintas procedencias y relaciones asombrosamente bien urdidas que delega en el lector las múltiples formas en que éste se encontrará en el texto y en su posterior introspección de este y su lectura retrospectiva.
Una de las figuras digamos míticas que utiliza la guionista (insistamos que es ella) es la del doppelgänger, es decir la del doble, o “el del que camina al lado”, por lo general y en esencia fatal, si nos encontramos en un mal momento con él en cualquier recodo unnaned, en el sentido espacial, de nuestras vidas. Lo hace en un breve texto donde alude a su “origen”, por lo menos literario, en la novela Siebenkäs (1796) donde, como decíamos, se introduce literariamente esta figura del folclore alemán. La novela, según Albert Béguin en El alma romántica y el sueño,no pertenece al ciclo del período onírico más complejo y metafísico del precursor de la Escuela de Jena alemana. Pero en el texto siguiente, la guionista, se narra, quiso jugar con la imagen del doble en el sentido fatídico que le dieron los alemanes, pero en un juego de espejos y reflejos, anteriores y posteriores, que repetían su figura hasta el infinito, siendo de esta manera una y muchas a la vez y una sustituta de sí misma. Concluye el texto remitiéndose al título de este: “Espejo en las habitaciones” (Según Virginia Wolf, mejor abstenerse de hacerlo).
Como me gusta y creo que de lo que más conozco y atrae es la literatura fantástica y de horror, donde se ha instalado la presencia del doble maléfico (el doppelganger en su real dimensión destructiva) la guionista yuxtapone otra historia de dobles, “William Wilson” de Poe, quien narra la historia de un sujeto que cuenta su pasado juerguista y disipado, hasta que se encuentra, en el colegio, con un chico parecido que comienza a imitarlo como un “espejo”, y aparece en momentos claves para impedir las fechorías del “verdadero” William. Quizá, narrativamente, se pueda leer esta versión del doppelganger benéfico como una forma humorística –Poe tenía su sentido del humor muy o demasiado peculiar, sobre todo para ciertas paradojas ya sea perceptivas o de deformaciones de la realidad y del sueño– y el cierre del fragmento también nos confronta a una suerte de advertencia o “moraleja”: “en mí existías, y en mi muerte, ve cuán profundamente te has asesinado a ti mismo”.
Hay otras historias de dobles más funestos en otros textos sobre todo de la narrativa fantástica alemana, como en Los elíxires del diablo (1815) de E.T.A Hoffman, la película El estudiante de Praga (1913) de Paul Wegener, El doble (1846) de Dostoievski, pero que la guionista no incorpora en el libro: quizá le bastan estas dos versiones menos siniestras, pero que intensifican los alcances de nuestras duplicidades cotidianas.
Pero me extiendo: es significativa la muestra de textos que exponen ejemplos de la mirada y el doble, o la manera de ver y el otro, o la duplicación de la imagen y a la vez del ser y nuestra relación con el lenguaje, que finalmente subyace también como otro sentido fundamental de este abigarrado trompe-l’œil que es Ilusión óptica lo que es también una figura de reiteración, un pleonasmo. Hay también relatos breves cercanos a la fábula, palíndromos que se refieren al efecto del espejo y el otro, como la petición de fijarse en “el fuera de cuadro”, es decir lo que se deduce por lo que vemos en el recuadro de la pantalla y remite a lo que no está, pero se percibe de soslayo por su ausencia (muy utilizado por Robert Breeson en sus películas) y que acá son, entre otras cosas: “los sueños que se infiltraron en la oscuridad/ y les crecieron plumas, alas y extremidades”. Lo que me recuerda la manera de operar de los segundos planos, ya sea de una fotografía o una película, dado que a veces en esos lugares relegados de la imagen está la verdadera historia, como en Blow-Up de Michelangelo Antonioni (1966), película basada libremente en el cuento de Julio Cortázar “Las babas del diablo” (1959); incluso, encontramos en la summa de textos y poemas, una breve alusión a Gerard de Nerval, de Julia Kristeva, de su libro Sol negro: depresión y melancolía, que habla del sujeto escindido cuya división (El texto clave acá es su Aurelia) al perder el vínculo simbólico con el objeto amoroso es la pérdida del lenguaje. Jean Starobinski, que para estudiar desde dentro la “melancolía” –depresión– de escritor se hizo médico trata latamente de este mal atribuido por los antiguos griegos en su teoría de los humores a la bilis negra en su La tinta negra de la melancolía.
En conclusión: no concluyo, porque Ilusión óptica está estructurado de tal manera que su lectura es pura relación fractal que se resiste a una lectura donde incluso que el todo sea mayor que las partes no aplicaría: porque está en los intersticios, en las grietas, en los desgarros, en el revés de la trama y el reflejo que imagina que imagina el lector. Y en una de esas la guionista.
* Todas las imágenes son de Alejandro Montini.
Thomas Harris E. (La Serena, 1956) comenzó su obra en 1982 con La vida a veces toma la forma de los muros. En 1985 publica Zonas de peligro y, en 1992, un libro de referencia en la poesía chilena, Cipango. Su libro más reciente es La memoria del corazón (2021). En 1995 mereció el Premio Pablo Neruda y en 1996 el Premio Casa de las Américas por Crónicas maravillosas.
Alejandro Montini (Argentina, 1958). Fotógrafo, docente e investigador. Diplomado en Fotografía Documental por la Universidad de San Isidro (USI). Expuso en la Academia Nacional de Bellas Artes de China (2022) y recibió el Premio a la Contribución Multicultural en Hangzhou (2021). Participó del proyecto AAMA (Asia-Europa) entre 2021 y 2023. Su obra se presentó en Nord Art (Alemania), Fotonoche (Madrid), Galería EixoArte (Brasil), Alcalá de Henares (España). En Argentina, exhibió en la FotoGalería Sara Facio del Cultural San Martín, Museo Palacio Dionisi, Festival de la Luz y la UNC, entre otros.
La Antorcha Magacín 
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