La Antorcha Magacín

La poética documental surge de la idea de que la poesía no es un objeto de museo que debe observarse desde lejos sino un medio dinámico que informa y es informado por la historia. El poema de investigación se opone a la idea del poema como sistema cerrado, invitando a «la vida real fuera del poema» hacia el poema, ofreciendo a los lectores un doble viaje, uno que los lleva más adentro del poema y más allá de sus límites. Es el lugar de encuentro entre la materialidad y la imaginación.

Philip Metres

[Traducción de Pablo Molina Guerrero]

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[Lee la primera parte aquí]

Quizás la gran piedra de toque de la poesía documental sea «The Book of the Dead» (1938) de Muriel Rukeyser, un largo e inolvidable poema que cuenta las historias de trabajadores mineros afectados por silicosis en Virginia Occidental a finales de los años veinte y principios de los treinta. Tras acompañar a su amiga Nancy Naumberg, periodista y fotógrafa, en un viaje a Gauley Junction, Virginia Occidental, Rukeyser incluye registros judiciales, entrevistas en primera persona y narrativa poética para crear un poema que evoca «The Waste Land», si es que hubiera sido escrito por Rosa Luxemburgo. Este poema ha sido, durante demasiado tiempo, uno de los grandes poemas menos conocidos del siglo XX. Empleando una variedad de formas poéticas (desde blues hasta sonetos), junto con lenguaje cortesano, testimonios y entrevistas, Rukeyser rinde homenaje a las voces y las historias de las familias mineras de Virginia Occidental que luchan por dar sentido a sus pérdidas individuales y colectivas. En esta labor, Rukeyser se convierte en una Isis poética, reconstruyendo los Osiris de Gauley Junction.

Al igual que Testimony de Reznikoff, «The Book of the Dead» de Rukeyser es un intento de incluir aquellas voces que no suelen formar parte de la poesía y que se encuentran al margen de la vida estadounidense. Es imposible resumir la amplitud de logros de su poema en unos pocos párrafos cortos. Su amplitud es lo que lo distingue de todo lo anterior y lo ha convertido en una piedra de toque para tantos otros poetas. Por ejemplo, «George Robinson: Blues», es un monólogo dramático fundamental de «The Book», presenta la experiencia de un minero afroamericano en forma de blues; por el contrario, «The Disease» toma la transcripción del testimonio de un médico sobre la silicosis. En contraste con el terso objetivismo de Reznikoff, que se mantiene a distancia, como en una sala de tribunal, «Absalom» de Rukeyser es dinámico tanto en forma como en tono, combina fragmentos de entrevistas con selecciones del Libro tibetano de los muertos, activando nuestra empatía imaginativa. Aquí una parte del poema:

Cuando se enfermaron, justo al principio, vimos a un doctor.

Traté que el Dr. Harless les hiciera una radiografía.

Era el único hombre al que le tenía confianza,

el doctor de la empresa de la mina de Kopper,

pero no quiso ver a Shirley.

No sabía de dónde venía su dinero.

Le prometí la mitad si trabajaba para lograr la indemnización,

pero aun así no hizo nada.

Fui a la carretera y pedí dinero para las radiografías,

el hospital de Charleston hizo las imágenes de los pulmones,

él tomó el caso después de que se hicieran las radiografías.

Y dos o tres doctores dijeron lo mismo.

El menor de los niños no alcanzó a ir allá conmigo,

se acostó y me dijo: «Mamá, cuando muera,

quiero que que me abran y

veas si ese polvo me mató.

Intenta que te indemnicen,

no tendrás otra forma de ganarte la vida

cuando nos hayamos ido

y los demás también se irán».

He ganado dominio sobre mi corazón

He ganado dominio sobre mis dos manos

He ganado dominio sobre las aguas

He ganado dominio sobre el río.

[When they took sick, right at the start, I saw a doctor.
I tried to get Dr. Harless to X-ray the boys.
He was the only man I had any confidence in,
the company doctor in the Kopper’s mine,
but he would not see Shirley.
He did not know where his money was coming from.
I promised him half if he’d work to get compensation,
but even then he would not do anything.
I went on the road and begged the X-ray money,
the Charleston hospital made the lung pictures,
he took the case after the pictures were made.
And two or three doctors said the same thing.
The youngest boy did not get to go down there with me,
he lay and said, “Mother, when I die,
I want you to have them open me up and
see if that dust killed me.
Try to get compensation,
you will not have any way of making your living
when we are gone,
and the rest are going too.”

I have gained mastery over my heart
I have gained mastery over my two hands
I have gained mastery over the waters
I have gained mastery over the river.][16]

En este collage, Rukeyser porta la voz de la madre, quien soporta las voces de sus hijos; en lugar de buscar compasión, Rukeyser honra la lucha de la mujer por cuidar de sí misma y de sus hijos y la vincula con el «dominio» que el texto tibetano invita a sus practicantes. Las últimas líneas de «Absalom», pronunciadas por una madre en nombre de su hijo muerto, representan el propio proyecto de recuperación de Rukeyser: «Él no será menoscabado, nunca; / yo le daré una boca a mi hijo» [He shall not be diminished, never;  /  I shall give a mouth to my son»].[17]

«The Book of the Dead» de Rukeyser es uno de los grandes poemas documentales debido a la unión de su capacidad visionaria y su técnica formal. Demuestra una feroz integridad ética en la forma en que honra a un pueblo maltratado y, sin embargo, reimagina lo que la poesía puede hacer. Se puede trazar una línea recta entre el poema y la práctica de Rukeyser y el trabajo de C. D. Wright, Mark Nowak, Claudia Rankine, Martha Collins, Susan Tichy, Juliana Spahr, Bhanu Kapil, Erika Meitner, Minnie Bruce Pratt, Susan Briante, Tyehimba Jess, Solmaz Sharif, Layli Long Soldier, mis propios escritos y muchos otros. Lo que me inquieta es que Rukeyser nunca volvió a escribir un poema parecido; los poetas de hoy ya están escribiendo no uno, sino una serie de libros que emplean los principios básicos evidentes en «The Book of the Dead». ¿Fue porque dominó esta nueva forma y decidió pasar a otros desafíos poéticos? Todavía tengo que descubrirlo.

Si Reznikoff y Rukeyser han llegado a significar una especie de padre y madre fundadores de la poesía documental, nominaría a Allen Ginsberg como su bufón de la corte. Específicamente, el Ginsberg de «America» (aunque America: A History in Verse de Ed Sanders también merece una seria consideración). Si bien Ginsberg es famoso por «Howl» y su sincero lamento anafórico por los genios perdidos de su generación, su polifónica e históricamente saturada «America» (1956) aporta un deleite subversivo a la poesía documental. En contraste con sus poemas oraculares, la tragicómica «America» de Ginsberg cuestiona las noticias de la reprimida década de 1950 al vincularlas con el espíritu radical de la época de las décadas de 1910 a 1930, haciendo referencia a los Wobblies, Sacco y Vanzetti, y los Scottsboro Boys. Al hacerlo, «America» se convierte en un monumento a su propio momento histórico, con los desmesurados temores de la población hacia la Rusia comunista («quiere sacar nuestros autos de nuestros garajes» [her want to take our cars out of our garages]) y su propia resistencia «beat» a esa cultura («Se me ocurre que soy Estados Unidos. Estoy hablando conmigo mismo otra vez» [It occurs to me that I am America. I am talking to myself again]).[18] Un poema de ricas tonalidades y voces, alternativamente hilarantes y enojadas, «America» se siente más liberador que «Howl» y es mucho más divertido de leer (y escuchar):

Estados Unidos te he dado todo y ahora no soy nada.

Estados Unidos, dos dólares con veintisiete centavos, 17 de enero de 1956.

No soporto mi propia opinión.

Estados Unidos, ¿cuándo pondremos fin a la guerra humana?

Ándate a la mierda con tu bomba atómica.

No me siento bien, no me molestes.

No escribiré mi poema hasta que esté en mi sano juicio.

Estados Unidos, ¿cuándo serás angelical?

¿Cuándo te quitarás la ropa?

[America I’ve given you all and now I’m nothing.
America two dollars and twenty seven cents January 17, 1956.
I can’t stand my own mind.
America when will we end the human war?
Go fuck yourself with your atom bomb.
I don’t feel good don’t bother me.
I won’t write my poem till I’m in my right mind.
America when will you be angelic?
When will you take off your clothes?][19]

La famosa grabación de «America» de 1956 muestra a Ginsberg en su mejor momento cómico, ebrio en todos los sentidos, y al público atento a cada palabra, dispuesto a reconocerse a sí mismo y reír. Además de ser un poema notablemente rico que documenta su época —aunque de una manera que queerifica o traviste tanto a los años cincuenta como a los treinta— «America» bien puede ser el vínculo más estrecho que tiene la poesía con el stand-up comedy, satisfaciendo así a los Horacios de los lectores de poesía, que buscan ser deleitados mucho más que instruidos.

Si aceptamos «America» de Ginsberg en los pasillos de la poética documental, podemos ampliar nuestro espectro de qué tonalidades y enfoques podrían ser posibles para dicha poesía; aunque el tono dominante de la poesía documental ha sido elegíaco, algunos poemas que trabajan con «las noticias» han adoptado un tono que fusiona parodia y ferocidad. Desde Flarf y el conceptualismo hasta OLIO (2016) de Tyehimba Jess, que reconstruye las voces de hombres y mujeres negros que participaron en espectáculos de juglares, los poemas que emplean modos documentales o intervienen de manera investigativa han ido mucho más allá de la solidaridad elegíaca y se han adentrado en un campo donde la comedia transgresora y la recuperación exaltada coexisten. Con solo un pequeño salto, podemos incluir poemas de rap como «The Revolution Will Not Be Televised» (1970) de Gil Scott-Heron y «911 is a Joke» de Public Enemy. Chuck D, la mente maestra de Public Enemy, el grupo de rap que a finales de los años 1980 irrumpió en la escena de la música popular con Fear of a Black Planet, alguna vez llamó al rap «la CNN del gueto»[20]. Cantada por el compañero cómico Flavor Flav, «911» (1990) destacó el miserable desempeño de los servicios de emergencia para responder rápidamente a las llamadas realizadas desde vecindarios negros. Aunque es divertida, la canción es una dura crítica del fallido contrato social. Sin embargo, hay mucha poesía aquí, en sus incesantes alusiones, tanto musicales como lingüísticas; cuando Flav compara la pérdida de extremidades con la «compilación»,[21] utiliza las metáforas de la industria musical para dejar al descubierto la brutal economía del tratamiento médico de emergencia. No puedo evitar pensar en «Song of Myself» de Whitman, en la que el poeta yuxtapone la venta de una niña cuarterona con la amputación de un miembro enfermo que «cae horriblemente en un balde» [drops horribly in a pail].[22] Para Whitman, como para Flav, los negros han sido reducidos a apéndices prescindibles. Me parece que la yuxtaposición de Whitman participa o al menos anticipa los tipos de sutura feroz del poema de investigación.

Dado que la poesía documental tiene algunas raíces en la tradición de las baladas, no debemos ignorar cómo la música popular ha contribuido a esta tradición poética. Pensemos en el reciente premio Nobel de Literatura, Bob Dylan. El primer Dylan está plagado de canciones amargas y de interés periodístico que capturaban las contradicciones raciales y de clase de la vida durante los años de prosperidad sin precedentes posteriores a la Segunda Guerra Mundial. La famosa Anthology of American Folk Music (1952) de Harry Smith, una de las influencias fundamentales de Dylan, contiene un registro de baladas que demuestran la tradición del baladista que adapta noticias escabrosas, como el hundimiento del Titanic («When That Great Ship Went Down») o el asesinato de un presidente («Charles Guiteau»),[23] y contarlos desde un punto de vista externo. Después de todo, la balada ha sido admitida durante mucho tiempo en el canon de la poesía, desde baladas como «Barbara Allen» hasta los poemas basados en himnos de Emily Dickinson.

«The Lonesome Death of Hattie Carroll» (1964) de Dylan se aparta de algunas de las restricciones de la forma poética, pero su uso de rima y narración comprimida la ubica dentro de esta tradición. Cuenta la historia del asesinato de una cocinera negra de cincuenta y un años, Hattie Carroll, por parte de William Zantzinger, rico y con conexiones políticas, y su posterior sentencia de seis meses de cárcel.[24] La sentencia llegó en agosto de 1963, y apenas dos meses después, Dylan había grabado la canción y la tocaba regularmente durante shows en vivo y en televisión. Sacando a la luz no solo la espantosa historia, sino también la cobertura sentimental del evento en los medios de comunicación («ahora no es momento para tus lágrimas» [now ain’t the time for your tears])[25], Dylan intervino en el caso de una manera que repetiría años después, cuando abordó el caso de Rubin «Hurricane» Carter en «Hurricane», una canción cuya configuración selectiva de los acontecimientos de un asesinato ha sido casi tan debatida como el caso en sí.

Dylan forma parte de toda una serie de líricos cuyo trabajo amplía y humaniza las noticias. Es divertido para mí recordar que aprendí por primera vez sobre el sistema de apartheid de Sudáfrica en «Biko» (1980) de Peter Gabriel, sobre la política exterior de Estados Unidos en América Latina en «Bullet the Blue Sky» (1987) de U2 y sobre las madres de detenidos desaparecidos de «They Dance Alone» de Sting (1988). Consideremos, por ejemplo, cómo «New World Water» (1999) de Mos Def deja al descubierto la conexión entre el cambio climático global y la mercantilización del agua:

Dígale a su equipo que use H2 en cantidades prudentes, ya que

Es el Agua del Nuevo Mundo; y cada gota cuenta

Puedes reírte y tomártelo como una broma si quieres

Pero algunos veranos no llueve durante cuatro semanas

Y está a punto de volverse realmente salvaje, en la mitad

Comprarás Evian solo para darte un puto baño

[Tell your crew use the H2 in wise amounts since
It’s the New World Water; and every drop counts
You can laugh and take it as a joke if you wanna
But it don’t rain for four weeks some summers
And it’s about to get real wild in the half
You be buying Evian just to take a fuckin bath][26]

A la luz de la contaminación del suministro público de agua de Flint en 2014, en la que las personas estuvieron expuestas a un envenenamiento masivo por plomo y se vieron obligadas a ducharse con agua embotellada, la canción de Mos Def ha sido profética. En una era de cambio climático global, el impulso para privatizar el agua potable amenaza con aumentar la desigualdad, al tiempo que llena los bolsillos de los ricos.

Porque las empresas extranjeras se vuelven codiciosas

El tipo de gatos que contaminan toda la costa

Purifícalo y véndelo por un dólar veinticinco

Ahora el mundo lo está bebiendo

Tus mamás, tu esposa y tu bebé lo están bebiendo

En el norte y en el sur lo están bebiendo

Solo deberías tener que ir a tu lavadero para encontrarlo

¡Las cajas registradoras hacen «cha-chink!»

Fluorocarbonos y monóxido

El pez se ve torcido

Solía ser gratis ahora tiene precio

Porque todo se trata de conseguir ese efectivo (dinero)

[Cause foreign-based companies go and get greedy
The type of cats who pollute the whole shore line
Have it purified, sell it for a dollar twenty-five
Now the world is drinkin it
Your moms, wife, and baby girl is drinkin it
Up north and down south is drinkin it
You should just have to go to your sink for it
The cash registers is goin “cha-chink!” for it
Fluorocarbons and monoxide
Got the fish lookin cockeyed
Used to be free now it cost you a fee
Cause it’s all about gettin that cash (money)][27]

La poesía documental no es simplemente un fenómeno estadounidense; los ejemplos de poética documental abundan en todo el mundo, como parte de un conjunto de herramientas prácticas de poéticas radicales y de vanguardia para recuperar y restaurar voces, relatos e historias reprimidas de los registros públicos borrados por los poderosos. Ernesto Cardenal, sacerdote jesuita y ex ministro de cultura después de la Revolución Sandinista, escribió el poema que da título a Zero Hour and Other Documentary Poems (1980) a mediados de la década de 1950 para dramatizar la lucha de Nicaragua por la independencia económica y política de los Estados Unidos y el eventual asesinato del guerrillero revolucionario nicaragüense Carlos Sandino. Otros poemas en esta colección, inspirados en parte en el Canto General de Pablo Neruda (en sí mismo otra piedra de toque de la poesía documental), narran la revolución de 1979 tal como está ocurriendo: una poesía revolucionaria frenética y extática, aunque no siempre exitosa. Este momento, del poema «Hora 0», nos brinda un amplio análisis económico de la situación para los campesinos durante el régimen de Somoza:

Y los campesinos son encarcelados por no vender a 30 ctvs.
y sus bananos son bayoneteados
y la Mexican Trader Steamship les hunde sus lanchones,
y los huelguistas dominados a tiros.
(Y los diputados nicaragüenses invitados a un garden party.)
Pero el negro tiene siete hijos.
Y uno qué va a hacer. Uno tiene que comer.
Y se tienen que aceptar sus condiciones de pago.

[And the farmers are put in jail for not selling at 30 cents
and their bananas are slashed with bayonets
and the Mexican Trader Steamship sinks with their barges on them
and the strikers are cowed with bullets.
(And the Nicaraguan congressmen are invited to a garden party.)
But the black worker has seven children.
And what can you do? You’ve got to eat,
And you’ve got to accept what they offer to pay.][28]

Algunos han señalado que la poesía de Cardenal detallando el pasado cumplió una función historiográfica crítica en una sociedad donde se reprimió la disidencia; algunos de los poemas escritos en el calor de la revolución ocasionalmente caen en una celebración acrítica de todo lo que se hace en nombre de la revolución. El traductor Robert Pring-Mill, quien fue el primero en llamar «documental» a la poesía de Cardenal, señala en su introducción que estos poemas utilizan técnicas fílmicas como «crosscutting, montaje acelerado o flash frames… [lo que] tiene como objetivo ayudar a dar forma al futuro, involucrando al lector en el proceso poético para provocarle un compromiso político total».[29] A medida que sus lectores reúnen los fragmentos de la historia, participan en su relato y ofrecen sus propias versiones de hacia dónde podría conducir su futuro común.

Fuera de Estados Unidos, poetas como Neruda y Cardenal, Aimé Cesáire y Mahmoud Darwish documentaron en su poesía las luchas nacionales contra el colonialismo, mientras que en el interior, poetas como Peter Dale Scott, Denise Levertov, June Jordan y H. L. Hix hicieron visible la extensión a menudo invisible del imperio estadounidense. La poesía documental como práctica antiimperialista y pacifista surgió con ferocidad a finales de la década de 1960, con libros notables como el poema dramático de Daniel Berrigan The Trial of the Catonsville Nine (1970), The Teeth-Mother Naked at Last (1970) de Robert Bly (1970), To Stay Alive (1971) de Levertov y After Our War (1974) de John Balaban, que rastrean las dimensiones políticas y psíquicas de la resistencia a la guerra en los Estados Unidos, un movimiento ridiculizado y tergiversado por los medios de comunicación.

Cuando el estudioso de la literatura Tracy Ware argumentó que «Coming to Jakarta es en cierto modo el largo poema que [Noam] Chomsky nunca escribió»,[30] capturó la naturaleza esencialmente radical del extraño y convincente poema épico de Peter Dale Scott, publicado en 1989. Sin embargo, Chomsky, el lingüista anarquista conocido por su racionalismo imperturbable, nunca demuestra el terror subjetivo que Scott evoca en este relato lleno de nervios de los embriagadores encuentros del poeta con la intriga de la política internacional.

En este poema, Scott registra el proceso de descubrir sus relaciones personales, familiares y políticas con las maquinaciones subterráneas de la CIA en la década de 1960. El primero de una trilogía de poemas largos, cuenta la historia nunca antes dicha de la participación de la CIA en Indonesia, particularmente durante la masacre de medio millón de personas en 1965. Scott recurre a la poesía en parte porque nadie publicará una versión sin censura del papel de la CIA en Indonesia y otros lugares durante la guerra fría. La poesía, para Scott, pasa desapercibida por el aparato de censura que aún existe en la prosa.

xvii

Y ahora Timor Oriental
          donde en 1977
   el ministro indonesio admite

tal vez 80.000 podrían haber sido asesinados,
          es decir, una persona entre ocho
   por los paracomandos de su propio gobierno

esta suave medianoche se enfrenta
          a los escarabajos que llenan sus ojos
   De 1975 a 1977

las notas del índice del New York Times
          para Timor Oriental
   cayeron de seis columnas

a cinco líneas

[xvii

And now East Timor
          where in 1977
   the Indonesian minister admits

perhaps 80,000 might have been killed
          that is to say one person out of eight
   by his own government’s paracommandos

these gentle midnight faces
          the beetles which crowd their eyes
   From 1975 to 1977

the New York Times index
          entries for East Timor
   dropped from six columns

to five lines][31]

Aunque el poema ocasionalmente cae en (o tal vez se nutre de) teorías de conspiración, también encarna cómo la poesía puede convertirse a la vez en un medio y una matriz de historias tácitas. Sin embargo, este trabajo también plantea una implicación no resuelta y poco discutida de la poética de investigación: la cuestión de la facticidad misma. En otras palabras, poemas de investigación como el de Scott o, el más infame, «Somebody Killed America» de Amiri Baraka –que, entre su largo catálogo de depredación imperial occidental, también incluía un rumor antisemita sobre el conocimiento previo israelí del 11 de septiembre de 2001– obligan a los lectores a cuestionar la veracidad misma de la obra en su conjunto, o si la verdad última del poema no es tan simple como una lección sobre el imperialismo occidental, sino más bien, como he sugerido en otra parte, también una representación dramática de los peligros del pensamiento conspirativo.

Aunque To Stay Alive de Levertov marcó su compromiso más intenso con la poesía documental, su «News Report, September 1991: U.S. Buried Iraqi Soldiers Alive in Gulf War» realiza un collage de un relato periodístico de última página sobre el «entierro» masivo de soldados iraquíes por parte de Estados Unidos.[32] Levertov realiza un «cut-up» del artículo original, fragmentando su lenguaje para representar los efectos traumáticos de una operación militar estadounidense, que implicó demoler trincheras durante la Operación Tormenta del Desierto, enterrando así vivos a los soldados iraquíes en su interior:

«Su fuerza enterró
a unos seiscientos
cincuenta
en una de las líneas más
delgadas de las trincheras».
«Brazos de gente
sobresaliendo».
«Todos los estadounidenses
adentro».
«El gigante».

[“His force buried
about six hundred
and fifty
in a thinner line
of trenches.”
“People’s arms
sticking out.”
“Every American
inside.”
“The juggernaut.”][33]

Repitiendo y yuxtaponiendo las palabras de los portavoces militares estadounidenses, la poeta destaca el acceso limitado de los medios de comunicación a la guerra (y, por tanto, la imposibilidad de testigos no militares) y subraya las conexiones de la guerra con el capitalismo. Frases como «cuidadosamente planeado y / ensayado» [carefully planned and/rehearsed] o «la táctica fue diseñada» [the tactic was designed] fácilmente podrían haber surgido de una reunión de una junta corporativa.[34] El terrible límite del pensamiento corporativo se refleja en la afirmación del coronel Moreno de que el entierro de iraquíes por parte de Estados Unidos era justificable porque la posibilidad de que se produzcan bajas estadounidenses mientras se entierran los cuerpos iraquíes individualmente no es «económico» [cost-effective].[35]

[Continúa…]

Notas

*Publicado originalmente bajo el título «(More) News from Poems: Investigative / Documentary / Social Poetics On the Tenth Anniversary of the Publication of “From Reznikoff to Public Enemy”» en Kenyon Review, 2018: https://kenyonreview.org/kr-online-issue/2018-marapr/selections/philip-metres-656342/

[16] Muriel Rukeyser, «The Book of the Dead», en U.S. 1 (New York: Covici-Friede, 1938), citado en Out of Silence: Selected Poems de Muriel Rukeyser, ed. Kate Daniels (Illinois: Triquarterly Books / Northwestern, 1994), 19.

[17] Rukeyser, 20.

[18] Allen Ginsberg, «America», en Howl and Other Poems (San Francisco: City Lights Books, 1955), 41.

[19] Ginsberg.

[20] Chuck D citado en «It’s Still a Party, but Hip-Hop Is Testing Political Waters», de Teresa Wiltz, Los Angeles Times, 28 de junio de 2002.

[21] Flavor Flav, Public Enemy, «911 Is a Joke», en Fear of a Black Planet, disco compacto, Def Jam Recordings, 1990.

[22] Walt Whitman, «Song of Myself», en Leaves of Grass (Nueva York: Dover Editions, 1855), 30.

[23] Harry Smith, Anthology of American Folk Music, vinilo, Folkways Records, 1952.

[24] Bob Dylan, «The Lonesome Death of Hattie Carroll», en The Times They Are a-Changin’, vinilo, Columbia Records, 1964.

[25] Dylan.

[26] Mos Def, «New World Water», en Black on Both Sides, disco compacto, Rawkus Records, 1999.

[27] Def.

[28] Ernesto Cardenal, «Zero Hour», en Zero Hour and Other Documentary Poems, trad. Robert Pring-Mill (New York: New Directions, 1980), 3.

[29] Cardenal, ix.

[30] Tracy Ware, «Shifting Sand of a Son’s Radical Faith in Peter Dale Scott’s Coming to Jakarta: A Poem about Terror», University of Toronto Quarterly 7.4 (2002), doi: 10.3138/utq.71.4.827

[31] Peter Dale Scott, Coming to Jakarta: A Poem about Terror (New York: New Directions, 1988), 140.

[32] Denise Levertov, «News Report, September 1991: U.S. Buried Iraqi Soldiers Alive in Gulf War», en Evening Train (New York: New Directions, 1992), 82.

[33] Levertov.

[34] Levertov.

[35] Levertov.

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Philip Metres (San Diego, California, 1954). Es autor de diez libros, incluyendo Shrapnel Maps (Copper Canyon 2020). También publicó The Sound of Listening (ensayos), Pictures at an Exhibition (poemas), tradujo I Burned at the Feast: Selected Poems of Arseny Tarkovsky, y Sand Opera. Su obra ha obtenido becas de Lannan Foundation y del National Endowment for the Arts, así como seis becas del Ohio Arts Council, Hunt Prize, Adrienne Rich Award, dos Arab American Book Awards, Watson Fellowship, Lyric Poetry Award, Alice James Award, Creative Workforce Fellowship, y del Cleveland Arts Prize. Es profesor de inglés y director del programa Peace, Justice, and Human Rights de la Universidad John Carroll.

Pablo Molina Guerrero (Viña del Mar, 1989). Es cineasta y escritor. En 2019 fue becario del Fondo del Libro y la Lectura. Ha publicado el libro de poemas Asfalto (Bathory, Quilpué, 2021). Primer lugar región de Valparaíso categoría cuento en 26 concurso Historias de nuestra tierra (2018), tercer lugar categoría poesía concurso literario revista Grifo (2021), primer lugar región de Valparaíso categoría poesía en 31 concurso Historias de nuestra tierra (2023). Ha realizado diversas piezas audiovisuales vinculando literatura e imagen y realizó el cortometraje fuego / humo / ceniza (2021) en base a poemas de Documental de Jaime Pinos. Actualmente, junto a él, dirigen el Laboratorio de escritura creativa e investigación documental en Valparaíso. Ha colaborado con artículos, reseñas, entrevistas, traducciones, poemas y ensayos visuales en diferentes revistas digitales en México, España y Chile.