Allende y las artes visuales: un relato que anida en el mito

El museo de arte moderno y experimental en el gobierno popular, estuvo «concebido como un reservorio de fuerza revolucionaria, un laboratorio de extensión de la conciencia, un agente en el cambio de las estructuras del poder en un proceso inédito de revolución pacifica. El humus mítico envolvía al compañero presidente y a su proyecto para las artes visuales, en una dignidad que desde la mezquindad de la ‘razón degradada’ del Chile actual requiere un gran esfuerzo para ser entendido y valorado», señala el autor de este artículo.

Pedro Celedón Bañados

Si observamos a Salvador Allende y sus acciones podremos constatar que el impulso último de su razón de ser y el de su toma de decisiones se construía desde relatos que pertenecen al territorio mito-poético, el cual calaba en una buena parte de la población de un Chile que todavía tenía respeto por sí mismo, confiaba en sus sueños de una vida colectiva mejor, en la igualdad de oportunidades y en el desbordamiento de los beneficios hechos sólo en la medida de lo posible.

La visión de mundo de Salvador Allende y plausiblemente de varios de sus colaboradores y seguidores trascendía el pensamiento pragmático no solo del capitalismo, sino también del materialismo histórico de su época.

Podemos sentir que esta visión se manifiesta en forma desnuda en el momento en que nace su alter ego, el “compañero presidente”, en cuyo primer discurso (4 de septiembre de 1970) desliza el llamado a una revolución mental que apunta a la transformación profunda de la sociedad, la cual sería “más humana”. En diferentes momentos de este discurso enfatiza “que las metas últimas son la racionalización de la actividad económica, la progresiva socialización de los medios productivos y la superación de la división de clases”. Reclama un acto re-fundacional, anunciando la segunda independencia del país, esta vez económica gracias al “primer gobierno auténticamente democrático, popular, nacional y revolucionario de la historia de Chile”.

En este gobierno, dice, “cada uno [estará] compenetrado de la responsabilidad común”, invitando a los jóvenes como fuerzas revolucionarias para que “conviertan la esperanza en más esfuerzo” y apoyen el camino de un “socialismo en democracia, pluralismo y libertad”,  en el cual “la pareja humana tenga derecho  autentico al trabajo, a la vivienda, a la salud, al descanso, a la cultura y a la recreación”.

Es evidente que –parafraseando a Heidegger– a través del lenguaje hizo Allende de esta tierra su morada ya que sólo una mente inspirada poéticamente en la trascendencia puede hablar a la multitud sin considerarla masa, apelar a la ciudadanía del individuo reviviendo su ardiente sentido tribal/republicano, visualizar el contexto planetario sin perder el perfil de lo particular al proponer en plena Guerra Fría, una vía chilena hacia el socialismo, es decir, jugársela por una tercera vía que en esa época tenían en mente sólo intelectuales de la altura de Pier Paolo Pasolini que abogaba por eurocomunismo de base democrática.

Cómo disociar del discurso mítico-poético (en su versión no arcaica) el relato que instaló Salvador Allende para propiciar la construcción de un museo de arte moderno pensado para un “pueblo invitado a una revolución, que no viene a destruir sino a construir” (Allende, Discurso, 4 septiembre de 1972).

El cuerpo de obras de este Museo de arte moderno y experimental, se verá ampliamente incrementado por el esfuerzo sostenido de personas como José Balmes, Miguel Rojas Mix, Mário Xavier de Andrade Pedrosa, María Contreras Beli (Payita), durante los 17 años de la dictadura.

Su fisonomía actual se la debe Chile en gran parte a la gestión que realizó Carmen Waugh a los inicios de la Transición, enfrentando la delicada tarea de juntar un patrimonio disperso entre obras que permanecían en el subterráneo del MAC de la Universidad de Chile y las que estaban en el extranjero como colección Museo de la Resistencia.

Se dice que los orígenes de este proyecto se encuentra en una reunión en el Instituto de arte latinoamericano (de la Universidad de Chile) entre Mario Pedrosa, Miguel Rojas Mix, José Balmes, Aldo Pellegrini (crítico de arte argentino) y posiblemente José María Moreno Galván. La leyenda va más lejos y se cuenta que unos días después, Balmes y Moreno Galván (ambos españoles y comunistas) en una de sus caminatas por Santiago (sin duda al más puro estilo del caminante lúcido o flâneur de Baudelaire) se encuentran frente a la Moneda y Galván habría dicho, ¿por qué no hablamos con el presidente y le contamos este proyecto? Luego entraron al Palacio de gobierno, preguntaron por Allende y este los habría recibido (Carmen Waugh, entrevista personal, septiembre-octubre de 2012).

Pero más allá de los borroneos míticos de su origen este proyecto creció y se inauguró con su primera muestra el 17 de mayo de 1972, en el Museo de arte contemporáneo de la Universidad de Chile, de la cual existe un catálogo editado por Quimantú y abundante prensa que da cuenta de la relevancia del gesto de mostrar 275 (donaciones) y que llegó a tener 100 mil espectadores.

Todo en este gran evento se siente empapado de esa nueva teoría crítica que se difundía desde la Escuela de Frankfurt, asimilando al marxismo con conceptos fundamentales de la sicología freudiana y haciéndolo así perder su carácter de teoría totalizadora. Producto de esta línea de pensamiento es el texto Dialéctica negativa de Theodor W. Adorno, publicado en 1966, el cual en su primera página y frase deja en claro que su relación filosófica con la historia de la filosofía es “un atentado contra la tradición». El concepto (hegeliano) inserto en un movimiento dialéctico del pensamiento, no terminaría para ellos en una síntesis superior de los opuestos, sino que deja las contradicciones con toda su crudeza como muestra de las contradicciones existentes en la realidad.

Esta propuesta según Rojas Crotte (1989), al abandonar sistemas metafísicos cerrados lleva a enfrentar los fenómenos de la vida cotidiana, donde el intelectual se situará como un inconforme permanente frente a la aparente racionalidad de la realidad, lo cual es a todas luces un llamado utópico que no encuentra pleno cumplimiento en la historia, pero sí en la leyenda y el mito.

En Chile esto se concretaría en un proyecto museológico que sería emplazado en la Quinta Normal, centro de recreación popular, y su llamado fue desde el origen a generar exposiciones circulantes por diversos centros obreros del país (lo cual tendrá que esperar a los años 90 para que se haga realidad) y la concepción de una dirección con la participación de organizaciones sociales y comunitarias de “las fuerzas activas de la sociedad”, representadas por un consejo o directorio en que participarían “el Presidente de la República, dos miembros designados por él, un representante de la CUT, uno de la Fech, uno de Codelco, uno de Cormu y uno de la Intendencia de Santiago. Dos miembros de Comisión Solidaridad artística con Chile y el Director del propio museo” (Zaldívar, p. 28).

Un organigrama como el que imaginaron (impensable desde una museología actual) se justificaba para una  institución  concebida al interior de la Operación Verdad, campaña política, cultural y de comunicación iniciada en 1971 por el gobierno del presidente  Salvador Allende para contrarrestar  el boicot que desprestigiaba los logros de la UP a nivel nacional e internacional. Amerita recordar que esa estrategia hace eco en la acción que bajo el mismo título y propósito (Operación verdad) realzara en 1959 (21 y 22 de enero) en la Habana el gobierno de Fidel Castro.

En el caso de Chile al apoyarse en el arte de la actualidad implicaba construir respuesta a visiones difundidas desde textos como el Hombre unidimensional escrito por Marcuse cuatro años antes (mayo de 1968). Implicaba poner en la escena del arte articulaciones político-poéticas propiciadas por pensadores que se concatenan a través del siglo XIX y XX. Es así como se siente además de los principios renovadores de la escuela de Frankfurt, claros ecos que al rol de “demiurgo” le señalara Hölderlin, apuntándolo como un artista transmisor de la palabra fértil, poeta, creador, siempre a medio camino de la historia y del mito, del hombre y la divinidad.

Estaba igualmente cristalizado en este proyecto de arte moderno, el concepto de “estado estético” que desarrollara Schiller, ya que su misión desde el inicio traspasa largamente la noción de museo como un espacio cerrado, contenedor de sabidurías estéticas al cual debemos visitar. Estaba pensado como una entidad que permea a un pueblo para introducirlo al “arte de vivir”, aportándole en su camino a la obtención de la “totalidad de carácter [que] ha de tener el pueblo digno y capaz de trocar el Estado de necesidad por el Estado de libertad” (Schiller, p. 23).

Su diseño entregaba señalamientos específicos en los que el arte a través de sus valores estéticos pudiera aportar a la negación del orden dominante. Era un acto de reconocimiento de que fundiendo arte y política se apoyará al pueblo en la recuperación de un estado de dignidad perdido en las condiciones a los cuales los ha arrojado el capitalismo, transformando al arte y a los artistas en “agentes de una mediación de operaciones duales”, que Leví-Strauss asocia con quienes articulan el universo mítico, relacionándolo con el ritual entre los pueblos antiguos (1984, p. 239).

Es indudable que estamos ante un proyecto que habita más en el territorio de la leyenda que ante un programa museal como lo entendemos actualmente desde nuestra “razón degradada”. Veamos: donado al pueblo, concepto que puede ser maravilloso pero que no tiene legalidad alguna para acoger un patrimonio artístico. Concebido para aportar no solo a la aproximación del ciudadano a la estética de su época, sino a una vía inédita de socialismo. Entender al arte como un agente para el cambio social, político y económico, un arma más en la lucha ideológica. Reclamar a través de él un compromiso con la trasformación de la sociedad, poniendo en práctica su capacidad de “desalambrar”, de combatir el individualismo propiciado por la dependencia cultural del capitalismo.

Este museo estuvo concebido como un reservorio de fuerza revolucionaria, un laboratorio de extensión de la conciencia, un agente en el cambio de las estructuras del poder en un proceso inédito de revolución pacifica. El humus mítico envolvía al compañero presidente y a su proyecto para las artes visuales, en una dignidad que desde la mezquindad de la “razón degradada” del Chile actual requiere un gran esfuerzo para ser entendido y valorado. Espero sinceramente que esta modesta re-visión contribuya un poco a ello.

Nota

Este texto ha sido escrito en marzo 2023, a partir del ensayo “Anidando en el mito” (pp. 18-27) del catálogo de la exposición colectiva Historias de la bruma, ficciones de una desaparición, 14 de diciembre 2012-27 de enero 2013, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile.

Referencias

Libros

Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre-Textos (reedición), Valencia, 2003.

Eisler, Riane, El cáliz y la espada. La mujer como fuerza en la Historia, Ed. Cuatro Vientos, Santiago, 1990.

Eliade, Mircea, Mito y realidad, Ed. Labor, Barcelona, 1991.

Lévi-Strauss, Claude, Palabra dada, Ed.  Espasa Calpe, Madrid, 1984.

Moulian, Tomás, Chile actual: anatomía de un mito, Santiago: LOM Ediciones, 1997.

Schiller, Friedrich, La educación estética del hombre, Ed. Espasa- Calpe, Madrid, 1968.

Zerán, Faride, Carmen Waugh: la vida por el arte. Santiago. Chile. Randon House, Mondadori, 2012.

Catálogo

Navarro, Mariano (2008) Catálogo. Homenaje y Memoria. Centenario Salvador Allende. Museo Palacio Moneda.

Revista

Xolocatzi, Ángel, Poesía y desocultamiento epocal: aspectos de la relación poesía a partir del pensar ontohistórico de Heidegger, Revista de Filosofía  año 39.  N118 enero-Abril 2007 p 121-140

Trabajo no publicado

Zaldívar, Claudia, Museo de la Solidaridad. Memoria para optar grado de Licenciado en teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Departamento en Teoría e Historia del Arte.  U de Chile 1991

Internet

Rojas Crotte, Roberto  (año) Theodoro W  adorno y la escuela de Frankfurt, extraído el  28 septiembre 2012 http//www. Infoamerica .org sacker

Pedro Celedón Bañados (Chile, 1956). Doctor en Historia del Arte Contemporáneo, Universidad Complutense de Madrid. Ha sido miembro de Teatro Gusarapos (Madrid), Théâtre du Soleil y Clepsyla Théâtre (Francia). Ha colaborado con Teatro del Silencio y Domo Teatro (Chile). Asesor de Teatrocinema y del Festival internacional de teatro de mujeres, Mestiza Chile (Red Magdalena Projet/Odin Teatret de Dinamarca). Su trabajo ha sido publicado en Chile, Cuba, Bélgica, España, Francia, México, Uruguay.