Las trampas de Virgilio

Virgilio Piñera

La acción dramatúrgica del cubano Virgilio Piñera advierte sorpresa, a pesar de poseer esa cualidad aparente de que «no pasa nada». Calcula los eventos a lo largo de los actos y escenas para ocuparse en cada uno de apostar por movimientos diferentes y contradictorios. Como una partitura barroca, Piñera persigue una nueva manera de armonía en la organización de la pieza teatral.

Daniela Jaimes-Borges

Mi comida es una dieta que se repite como una ceremonia.

Fijado de antemano: ya lo he dicho: sopa y pollo.

Me sabe a cartón, como a cartón me ha sabido hasta

el día presente lo que se ha enfrentado con mi cuerpo.

Virgilio Piñera[1]

En lo que respecta a nuestra intervención, nos gustaría centrarnos en la idea de lo moderno –entendiendo moderno en su acepción más amplia– en algunas piezas teatrales de Piñera. Tal lectura nos ayudará a configurar un panorama, o al menos a comenzar un bosquejo de cómo la idea de lo moderno –vale decir: la expresión de lo absurdo, lo existencial y los patrones rituales y lúdicos en sus piezas teatrales– surge como resultado del exilio interior. Un exilio interior que hemos querido entender de manera doble. Por una parte tenemos a un Piñera al margen, trazando un camino íntimo, aislado; y seguidamente, nos lo encontramos poniendo de manifiesto tal situación en la escena de su escritura dramática, pues el exilio rige la estructura, la armazón, el mapa de la construcción de situaciones y personajes muchas veces al margen. He ahí cuando aparece la trampa, una trampa del exilio que hace de un aparente silencio la vinculación con lo que lo circunda para imponer realidades nuevas. Recordemos que la posición en la escena cultural cubana de este escritor pasó por revistas como Clavileño (1942-1943), fundada por Cintio Vitier y Gastón Barquero, en la que fungió de colaborador; Espuela de Plata (1939-1941); Nadie Parecía (1942-1944) y Orígenes (1944-1956), todas a cargo de José Lezama Lima. La última de estas revistas fue abandonada por Piñera para fundar, junto con José Rodríguez Feo, la que haría «el borrón y cuenta nueva»:[2] Ciclón (1955-1959).

Antes de Orígenes, sin embargo, hubo un inciso literario que tiene que ver con la aparición en 1942 de la revista Poeta, en cuya editorial su fundador, Virgilio Piñera, declaraba lo siguiente:

Poeta no está o va contra nadie. Poeta es parte de la herencia de Espuela; familiar de Clavileño y Nadie Parecía. Sólo que en este consejo poético de familia poética, la salvación vendrá por el disentimiento, por la enemistad, por las contradicciones, por la patada de elefante. Por eso Poeta disiente, se enemista, contradice, da la patada y, a su vez, aguarda el bautismo de fuego.[3]

Convocando, así, claramente, a la confrontación intelectual, Virgilio apuesta por la revolución literaria a través de la publicación de esta revista que duró apenas dos números.[4] Luego de dicho panorama, no es difícil proyectar a un Piñera que necesariamente estaba en búsqueda de nuevas alternativas literarias y no solo por su inserción en distintas revistas, sino también en su proyecto literario que intentaba alcanzar otras latitudes expresivas. La negación de lo que lo antecede, la elección del legado, de la herencia, son motores que se convocan en la obra de Piñera. Ya apuntaba Maurice Blanchot en La comunidad inconfesable que:

la comunidad, no es, por consiguiente, la simple puesta en común, en los límites que ella trazara, de una voluntad compartida de ser en muchos, aunque fuere para no hacer nada, es decir, no hacer nada más que seguir compartiendo «algo» que precisamente parece estar siempre sustraído a la posibilidad de ser considerado como parte de un compartimiento.[5]

Esta reflexión nos hace pensar en las maneras en las que Piñera se diferenciaba, o al menos intentaba hacerlo, desde lo compartido; en este caso, los proyectos literarios en conjunto, liderados en su mayoría por Lezama Lima. Pero más aún, esto podría ayudarnos a comprender cómo Piñera empecinadamente vivía en permanente revolución y daba con estructuras dramáticas emancipadas, sujetas al cambio, a lo ruptural y a lo profundamente renovador.

Virgilio Piñera y José Lezama Lima.

La aparición constante en la obra de Piñera de la negación como discurso e idea transformadora, dotada de nuevas dimensiones y de unos personajes que moran condenados en un eterno finalizar y empezar, sin mayores hallazgos, se tornan entonces en una intención reflexiva, desde el drama: la disposición de enfrentar la decepción con más decepción. El intento de drenar y sobresalir de una realidad aplastante y sin opciones propone, por ejemplo, un juego en el que los personajes ritualizan el estar muertos para así experimentar cierta libertad:

TOTA. Me morí, Tabo, estoy muerta.

TABO. .Cómo es?

TOTA. Bueno, una siente que la respiración le va faltando, la vista baja hasta quedarse ciego, se deja de oír, y

TABO. .Y qué más, Tota?

TOTA. Bueno, como uno ya está muerto puede decir y hacer lo que quiera.

TABO. .Lo que uno quiera, Tota? .Estás segura?

TOTA. Segurísima. No falla.

TABO. .Y las consecuencias? .Te has puesto a pensar en las consecuencias?

TOTA. Cuando uno está muerto ya no hay consecuencias.

La última fue morirse.[6]

Otra característica piñeriana que hemos podido determinar en la lectura de sus piezas tiene que ver con la negación en otro de sus máximos alcances: la idea de poder. Un poder que podía negar todo lo que lo rodeaba, ejercer en otros el miedo y el pánico que ya Tabo y Tota habían experimentado. Por eso no es casual que si nos propusiéramos hacer el árbol genealógico de los personajes de Piñera, todos estarían siendo los mismos tres o cuatro, disfrazados, de edades diferentes, con nombres distintos, pero siempre lúcidos en esa aparente sinrazón absurda, en ese juego que limita con la crueldad artaudiana, con ese vacío que encuentra las respuestas debajo de otros vacíos y que algunos llaman existencialismo y en el que caben todas las causas del exilio interior, las furias de todos los miedos: «[…] Puedo poner en el tajo las cabezas de todos mis súbditos; puedo, como un mago, hacer que la verdad sea mentira, y la mentira sea verdad; puedo hacer que la luna caliente y el sol enfríe».[7] Así, pues, la negación cae en la trampa del poder, un poder que en esta pieza termina por devorar a sus personajes, alinearse en una cadena sin fin, circular, y en la que todos son víctimas del otro y de sí mismos.

Otra trampa en la obra piñeriana será la evasión que recae en un tiempo de existencia en el que todo lapso conforma una mueca de desengaño y pesimismo. Así, la interpretación de este autor de la realidad pasa por la idea transformadora de la misma, afianzada siempre en un obstinado modo de ver las cosas. La transformación vendría entonces con el establecimiento de una nueva realidad, la que se propone a partir de un espacio cerrado y sin soluciones, con una perspectiva sumamente cruda para exponer el ahogo y las categorías que de este se desprenden. Virgilio nos regala un mundo nuevo con su teatro, sin recurrir necesariamente al realismo. Opta por las máscaras del oprimido, nos habla del miedo y de todo lo que da miedo, de las situaciones irresolubles, de la capacidad humana ante el caos, del desastre y de la decepción, siempre advirtiendo que no se puede hacer nada.

Al disponerme a relatar la historia de mi familia, me encontré ante una situación tan absurda que solo presentándola de modo realista cobraría vida ese absurdo […] Me ha bastado presentar la historia de una familia cubana, por sí misma una historia tan absurda que de haber recurrido al absurdo habría convertido a mis personajes en gente razonable.[8]

Leyendo en espejo la obra y lo que sobre ella dice el autor, se hace manifiesto el carácter derrotista y fatal de la visión piñeriana acerca de la realidad cubana de entonces, en la cual se advierte una no-esperanza, una negación del anhelo y de las expectativas. Por eso es necesario que un personaje como el de Ejercicio de estilo. Tema: Nacimiento de palabras de 1969 deba concentrarse para dar a luz los vocablos, o más bien, dejar la palabra a un lado al privilegiar la acción y el gesto. La esperanza, entonces, emerge ahora desde el vientre de un personaje con el que deben renacer los sonidos que acompañen su acto.

Y acá se nos ocurre recordar también un fragmento de su cuento «El muñeco» para darle respuesta y coherencia a lo que venimos diciendo sobre su nacimiento de palabra:

Una aclaratoria antes de comenzar: soy tan sólo un inventor de artefactos mecánicos. Si me decido a escribir es precisamente porque no he podido idear el artefacto que expresase los horribles hechos que paso en seguida a exponer. Si la literatura logra transmitirlos, pensaré que también ella es otro artefacto.[9]

La obra de Piñera, antes de la Revolución, mostraba ya un discurso que intentaba ser cada vez más transparente, en el que se sondeaba la realidad contemporánea y todo lo que con ella surgía de una manera muy particular. «La isla en peso» (1943) es un gran ejemplo de ello: constituye, quizás, una de las expresiones más emblemáticas del universo cubano, de su condición, de su pasado y su futuro. Un poema que podría leerse como la (re)fundación de la Isla, a través de los delirantes versos que le dicen al encierro al insular: «Todavía puede esta gente salvarse del cielo».[10] Y que insiste en la voz de Tota:

Convéncete: nunca lograremos matarlo. Ese bicho sabe mucho. Total, nos agitamos, perdemos el resuello, me expongo a morir asfixiado, el azúcar se me sube […] y él cada vez más vivo […] metiéndonos más miedo entre pecho y espalda.[11]

El miedo, otra vez, como «torcedor» de su drama, constituye tanto el adversario como su gran preocupación existencial. El debate entre el miedo y la no-salida encajan perfectamente en una estética que, más que absurda, resulta trágica por exceso y cruel por consecuencia, parafraseando al mismo autor cubano.

Su teatro podría vincularse de alguna manera con el «teatro del oprimido»[12] dada su capacidad introspectiva y autocrítica que a la vez acompaña una noción de cambio venidero, mediante el análisis y el reconocimiento de una situación existencial y social en la que se intenta construir una memoria: una que nos impida repetirnos permanentemente. La obra, pues, vendría a ser un examen de la realidad, que intenta activar una .falsa? alarma ante el miedo. Virgilio intenta –o así se lo podría interpretar– mostrar el caos exacerbado, para, una vez que sea reconocido, activar la conciencia, y trascender del lamento y del regodeo en la desilusión. Según Magaly Muguercia, Virgilio Piñera destaca en la etapa que va desde 1936 a 1950, en la cual predominó un teatro de introspección, conflictos individuales, neurosis y alienación: «Se cultivaba un teatro onírico que subrayaba la irracionalidad del absurdo».[13]

Electra Garrigó, obra de importancia en la historia del teatro cubano, obtuvo tal ganancia al ser estrenada que con dicha recaudación se ayudaron a solventar los pagos de la revista de teatro Prometeo (1947-1953).[14] Y en 1958, cuando ya esta agrupación había decidido no montar más autores nacionales, se reestrena la Electra… de Piñera para celebrar el Mes del Teatro Cubano. Esta obra, junto al nuevo movimiento del teatro cubano, le dio nueva vida a la experiencia dramática, a partir de la cual se puede ya hablar de un teatro de vanguardia. Electra Garrigó y Dos viejos pánicos, entonces, marcan la entrada de un nuevo teatro, de un nuevo comienzo. Estas obras poseen una experimentación con la palabra que podríamos llamar casera, que se aproxima a una renovación del texto dramático; por ejemplo, sus parlamentos abordan situaciones descarnadas sin caer en ninguna forma de recitación, ni en el empalago: más bien tienen la llaneza de las conversaciones cotidianas. En la obra de Piñera se nota un lenguaje matizado y preciso, de sintaxis sencilla; las acotaciones en sus obras nos muestran una nueva teatralidad[15] en cuanto a escenografía e iluminación, ya que esta última adquiere variedad y color, señala áreas, crea ambientes y estados psicológicos, y a veces incluso cobra una participación protagónica dentro de la obra. Por ejemplo, en Dos viejos pánicos la luz juega un papel fundamental: representa el ente «miedo», y cada vez que se posa en el pecho de uno de los personajes desencadena, o bien una suerte de juego, o la repetición de algunas situaciones que a lo largo de la obra se vuelven cada vez más desesperantes. De este modo, la realidad en el teatro de Piñera se encuentra entre paréntesis; lo que no quiere decir que su apuesta rehúya de la realidad, sino más bien que contempla una nueva manera de pensarla. Dicho de otra manera, en el teatro de Piñera nos situamos fuera de la realidad por unos instantes, para, de forma paralela, poder observarla desde un nuevo punto de vista.

Así, además, encontramos en su teatro una estética de lo contrario, que advertimos antes, que parece ser la fórmula para construir el pretexto dramático de muchas de sus obras. Piñera enarbola una suerte de negación a través de sus personajes, que plantea, a su vez, la aparición de un no-Jesús, una no-Electra, una noboda, una no-justicia, un flaco y un gordo o, como en su pieza Estudio en blanco y negro, en la que la armonía de la acción viene dada por los opuestos, por los contrastes que se deslizan a través de la ironía en los diálogos, un y un no recurrentes. El personaje piñeriano se encuentra siempre en una relación dicotómica entre lo que es y lo que no es, lo que es y lo que aspira ser.

El personaje y su espejo se contradicen a tal punto que podrían provocar la aparición de un doble del personaje, y tal doble podría erigirse como una figura polémica dentro del drama. El teatro de Piñera responde de manera notoria a una dinámica que busca y encuentra, que esconde y muestra; una dinámica de la negación y de lo contrario, de la intermitencia del ser.

Las obras a las que nos hemos referido no son iguales en su forma; es decir, a pesar de existir constantes estilísticas que las relacionan, cada una de ellas intenta un camino diferente para llevar a cabo la acción; cada una construye sus articulaciones y sus resortes dramáticos de maneras disímiles. Al referirnos a estas articulaciones estamos hablando de esos momentos de la obra que representan cierta lentitud en el desarrollo de la acción, y al hablar de resortes estaremos aludiendo a los «nudos» que se presentan en la «articulación dramática»,[16] para dotarla de una mayor movilidad.

En La boda la acción transcurre hasta cierto punto de un modo progresivo y se mantiene así hasta la mitad de la pieza, cuando el personaje Alberto propone una repetición de los hechos ocurridos hasta ese momento, con el fin de evidenciar otro punto de vista sobre lo ocurrido. La boda entre él y Flora se ha cancelado, pero Alberto insiste en demostrar que tiene razones para anular el matrimonio: «ALBERTO. En la sesión de la mañana se cumplirán las siguientes formalidades […] Cómo habrían sido las cosas si Flora y Julia no se hubieran ocultado en el baño […]».[17]

Virgilio Piñera. La Isla en peso. Obra poética. La Habana, Editorial Unión, 1998.
Virgilio Piñera. Teatro completo. La Habana, Ediciones R, 1960 (Primera edición).
Virgilio Piñera. La carne de René. Buenos Aires, Siglo Veinte, 1952 (Primera edición).

Esta propuesta de «sesión» nos da una idea de la segmentación de la acción y de cómo el tiempo también se ve fracturado en dos grandes episodios: dos representaciones posibles de lo ocurrido. Podríamos decir que la articulación estaría entonces dada desde el inicio hasta la cancelación de la boda, ya que la situación, hasta este punto, se va generando sin atropellos, sin segmentaciones, de manera lineal. Es progresiva hasta la aparición de un resorte piñeriano, que funciona como quiebre para mantener la tensión dramática hasta el final. La acción se propone resolver el dilema de Flora y Alberto en cuanto a quién tiene la razón en la anulación de un evento que ya estaba programado.

El desdoblamiento de la realidad, la segmentación del tiempo dramático en sesiones, por parte del personaje Alberto, hace que Flora se exponga al escarnio público por unas «tetas caídas» que le han dado la estocada final para que su futuro exnovio decida no casarse: «LUIS. Quien siembra vientos recoge tempestades… En vez de bodas, .qué tenemos? Pues… tetas caídas. (A Flora.) No negará que es un espectáculo bien deprimente».[18] El escarnio de Flora y sus «tetas caídas» se va intensificando con la aparición de los comentarios de Luis, quien no solo es amigo de Alberto sino que funciona, dentro de la acción dramática, como un elemento de contraste entre los personajes enfrentados: Alberto-Luis/Flora-Julia. Así, la acción se balancea en un dos y dos que se enfrentan y mantienen la tensión, hasta que, acercándose el final, Julia se cambia de bando, y la actitud de Flora queda reducida ante los demás:

FLORA. Por favor, senores, no me abandonen. Estoy dispuesta a todo.

ALBERTO. Diga tetas in crescendo hasta desgañitarse.

FLORA. (Gritando hasta desgañitarse y presa de un rapto de locura.) ¡Tetas, tetas, tetas, tetaaaas![19]

En la pieza Jesús Piñera nos propone otro tipo de acción. Esta obra se basa en la historia de un barbero llamado Jesús García en la ciudad de La Habana, cuyas coincidencias con el Jesús bíblico plantean una rescritura del relato religioso oficial. Ambas historias se van pareciendo cada vez más a lo largo de la obra: este personaje es hijo de un tal José y una tal María, y además parece poder hacer milagros. Revisaremos la acción en esta obra a la luz de ese paralelismo entre la historia bíblica y la de Piñera.[20] Es decir, de ver hasta qué punto estas coincidencias de sucesos se mantienen o se rompen y, en ese sentido, establecer los parámetros de la articulación y el resorte dramático. Veamos:

El Jesús de Piñera se ve envuelto en una situación que al principio rechaza: sus clientes han insistido en pensarlo como un segundo mesías. Las coincidencias entre su vida y la del Jesús bíblico han hecho sospechar a la multitud que él también es el elegido de Dios. A pesar de que al barbero parece disgustarle por completo esa comparación, poco a poco se le verá haciendo y repitiendo las escenas de la historia oficial:

DETECTIVE SEGUNDO. .Sabe de qué se le acusa?

JESÚS. .De qué?

DETECTIVE SEGUNDO. De ser el segundo Mesías.

JESÚS. Soy nada más que un barbero. .A qué viene esa acusación? .Dónde está la prueba de que soy el segundo Mesías?

DETECTIVE PRIMERO. (Soltando una carcajada.) Ya sabemos que usted no es el segundo Mesías. No hay más que verlo. (Pausa.) Pero usted se lo cree.

JESÚS. Es la gente que lo afirma.

DETECTIVE SEGUNDO. !Y cómo no lo van a creer si usted se encarga de propalarlo a los cuatro vientos!

JESÚS. (Muy excitado.) .Qué yo me encargo de propalarlo a los cuatro vientos? Pero si paso el santo día encerrado entre estas cuatro paredes, si no hablo con ningún vecino, .de dónde sacan tales cosas? .De dónde?

DETECTIVE PRIMERO. .Cómo se llaman sus padres?

JESÚS. José y María.

DETECTIVE SEGUNDO. Así que niega ser el segundo Mesías y resulta que sus padres se llaman José y María.

(Al Detective Primero.) .No te parece muy sospechoso todo esto?[21]

La dinámica de la acción en esta obra opera como una reelaboración de la historia con un final desconcertante, elemento común en las obras de Piñera. El barbero Jesús llega a esconderse, a ofrecer la última cena y a fundar una especie de lugar de acopio en el sitio mismo en donde antes estuvo su barbería: un espacio que estará ocupado por los prosélitos del personaje. Y justo ahí, iniciando el segundo acto, comienza la metamorfosis de un Jesús García quien, ahora cual «maestro», se dirige a sus discípulos. Nuevos resortes modifican la situación del escepticismo del personaje: Jesús, gracias a Piñera, ha caído en la trampa del ser y el parecer.

Lo mismo parece ocurrir en Electra Garrigó en la que la reinterpretación del mito establece ese juego entre la historia de Piñera y la historia ya conocida, en este caso la de la tragedia de Sófocles. Al igual que en Jesús, el autor retuerce la situación, mediante el uso feroz y sorpresivo de sus resortes dramáticos, cargados de una aparente coherencia con la situación planteada hasta el momento, y así darnos luego la estocada final: el desconcierto y sus trampas.

La acción piñeriana advierte sorpresa, a pesar de poseer esa cualidad aparente de que «no pasa nada». Calcula los eventos a lo largo de los actos y escenas para ocuparse en cada uno de apostar por movimientos diferentes y contradictorios. Como una partitura barroca, Piñera persigue una nueva manera de armonía en la organización de la pieza teatral, a partir de dichas contradicciones: acude a elementos renovadores como el «bajo continuo» –en su caso «resortes continuos»– y le da la espalda al contrapunto –la historia lineal– para darle paso a un nuevo acompañamiento musical.

Retomando la trampa y la negación piñeriana, María Zambrano en Los bienaventurados diserta acerca del lugar exilio y nos comenta que «Las islas, lugar propio del exiliado que las hace sin saberlo allí donde no aparecen. Las hace o las revela dejándolas flotar en la ilimitación de las aguas posadas sobre ellas».[22] Esta metáfora, tan pertinente, para intentar comprender el tema del exilio en las piezas de Piñera, nos arroja ese dato importante de señalarnos el flote como un estado de suspensión a la que parece estar condenada la persona en el exilio. Asimismo, podríamos leer en cada una de las piezas piñerianas cierto flote, cierta isla dentro de otra, que articula, sin piedad, la relación de los personajes con el mundo que los sustrae.

La trayectoria de Piñera, insisto, se hace de los caminos de este flote, de esta suspensión que Zambrano enuncia como exilio; es la estocada final, el «jaque mate al hado», en palabras del propio Piñera. Son las furias, el peso de la Isla, los resortes del tiempo y sus danzas en las tetas de Flora. Lo irrealizable como una manera de volver a ser, la intermitencia entre lo que voy siendo y dejo. Todo eso enmarcado en un proyecto literario que, en lugar de callar, deja en manos de los investigadores espacios para trazar cartografías y temas, lugares y sombras de una dramática que nos golpea irremediablemente. La derrota existencial se reinventa en las obras de este cubano, obras que tuercen nuevos patrones, rehúyen para refundar, estriar nuevamente el camino y es así como hemos querido leer a Virgilio Piñera teatral, Virgilio Piñera desde la Isla y saliendo de ella, Virgilio Piñera y su vivir en desilusión.

Esperamos que las obras teatrales de Piñera sigan saliendo de la Isla que las vio emerger, floten en otras latitudes, pues se necesita decir mucho más sobre su proyecto literario. Acá apenas hemos tratado de relacionar sus componentes esenciales en busca de la comprensión de sus piezas y finalmente hemos apostado porque, a futuro, un estudio a partir de sus personajes exiliados por el mismo autor nos ayude a comprender las manifestaciones estéticas que hacen de su obra una amplia marea que nos cubre por todas partes.

Virgilio, hoy más vivo que nunca, nos sigue hablando «De la muerte y sus beneficios/ y de la vida de los sacrificios/inútiles, ignotos designios».[23] Bien vale la pena retomar su obra entera para leer con los ojos del asombro, con los poros abiertos, una literatura en la que lo yermo había sido fundado como otra isla en la que es posible nadar en seco y reír sobre el mármol que hoy se alza como ola mientras, con un cigarro, Piñera se sienta, ya no obligado, en la mesa del café. 

NOTAS


[1] Estas palabras fueron recogidas por Roberto Pérez León en Virgilio Piñera: vitalidad de una paradoja (Celcit, Caracas, 2002) y se corresponden a las notas tomadas por Piñera el 18 de octubre de 1979 horas antes de que falleciera.

[2] Roberto Pérez León, Tiempos de Ciclón, Ediciones Unión, La Habana, 1995, p. 25.

[3] Virgilio Piñera: Poesía y crítica, selección y prólogo de Antón Arrufat, Ediciones Unión, La Habana, 1998, p. 171.

[4] Actitud que resultaría premonitoria de la aparición de Ciclón.

[5] Maurice Blanchot: «La comunidad negativa», La comunidad inconfesable, Arena, Madrid, 2002, p. 21.

[6] Virgilio Piñera: Teatro completo, compilación, ordenamiento y prólogo de Rine Leal, Letras Cubanas, La Habana, 2002, p. 484.

[7] Ibíd., p. 535.

[8] Ibíd., p. XII.

[9] Virgilio Piñera: Cuentos completos, compilación y prólogo de Antón Arrufat, Ediciones Ateneo, La Habana, 2002, p. 119.

[10] Virgilio Piñera: Poesía y crítica, ed. cit., p. 47.

[11] Virgilio Piñera: Teatro completo, ed. cit., p. 499.

[12] Término acuñado por el dramaturgo y director Augusto Boal.

[13] Magaly Muguercia: El teatro cubano en vísperas de la Revolución, Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 76.

[14] «El primer número publicado [de esta revista] apareció sin fecha, pero suponemos que correspondió al mes de octubre, pues el segundo que vio la luz está fechado en el de noviembre. En la dirección aparecía, en el primer número, un consejo formado por Carlos Felipe, Nora Badía, Miguel A. Centeno, Rodolfo Martínez y Francisco Morín Andrés […] Entre sus colaboradores se encuentran José Juan Arrom, Marcelo y Graciela Pogolotti, Virgilio Piñera, Eduardo Manet, Luis Amado Blanco, Mario A. Rodríguez Alemán, Guy Pérez Cisneros, Roberto C. Bourbakis, Eva Frejaville, Ramiro Guerra, Francisco Ichaso, Juan José Fuxá, Cintio Vitier, Aurelio Boza Masvidal, José Lezama Lima, Eliseo Diego y Vicentina Antuna». Diccionario de la literatura cubana, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, en <http://www.cervantesvirtual.com/index.jsp&gt;.

[15] Según Patrice Pavis (Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética y semiología, traducción de Fernando de Toro, Paidós, Buenos Aires, 1983, p. 468), el término «teatralidad» alude a «el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito».

[16] «Articulaciones» y «resortes» son términos que emplea María del Carmen Bobes en su texto «Semiología del teatro» (Semiología de la obra dramática, Taurus, Madrid, 1991).

[17] Virgilio Piñera: Teatro completo, ed. cit., p. 116.

[18] Ibíd., p. 128.

[19] Ibíd., p. 136.

[20] Roberto Pérez León recoge en su libro Virgilio Piñera: vitalidad de una paradoja (ed. cit., p. 121) las siguientes palabras de Piñera: «.Qué representa el personaje Jesús en mi obra? Pues el anti Fidel. Y a pesar de ser un anti Fidel se siente la nostalgia de no haber podido ser Fidel. Porque esto representa Jesús: la nostalgia del paraíso, no perdido, sino la nostalgia del paraíso por alcanzar».

[21] Virgilio Piñera: Teatro completo, ed. cit., p. 47.

[22] María Zambrano: Los bienaventurados, Siruela, Madrid, 1990, p. 42.

[23] Virgilio Piñera: «El delirante», La Isla en peso, Ediciones Unión, La Habana, 1998, p. 88.

Daniela Jaimes-Borges (Caracas, 1981). Poeta, dramaturga, docente, actriz. Profesora en Artes Escénicas por la U. Pedagógica Experimental Libertador y Magister en Estudios Literarios por la Universidad Central de Venezuela (UCV). Desde 2008 imparte clases en la Escuela de Idiomas Modernos de la UCV. Obtuvo el premio "X Concurso para Obras de Autores Inéditos de Monte Ávila" (2009) y el "Premio Municipal de Literatura" de Caracas (2011). Publicó Breves (2009) y Poemas de una niña (2021). A partir de 2016, lleva a cabo la experiencia audio-poética Voz de Otra Voz. El artículo que incluimos en la presente edición, fue elaborado como ponencia para el Coloquio Internacional "Piñera tal cual", realizado en La Habana en junio de 2012.

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