Arturo Valderas: «Los movimientos sociales tienen en común la resistencia a la muerte»

La singular obra de Arturo Valderas se ha vinculado a diversos formatos artísticos y son el resultado de la investigación académica, la experiencia vital, la búsqueda en archivos e incluso la pulsión autodidacta. En este sentido, no le ha sido ajena la imagen fotográfica como dimensión de expresiones versátiles sobre todo en estos tiempos de cambios político-sociales, lo cual ha tenido, por ejemplo, múltiples aciertos con su proyecto Perro Negro Editorial.

Camilo Pardow/ Eduardo Cobos

Para muchxs estudiantes, el inicio de los ochenta en Chile fue sumamente conflictivo e incluso peligroso. En este sentido, Arturo Valderas (María Elena, Antofagasta, 1958) no pudo abstraerse, por convicción y compromiso político, de esa realidad. En su caso, comenzó estudios en la escuela de Ingeniería en Minas en cuyas murallas “solía hacer comentarios y dibujos que ironizaban situaciones de la condición de estudiantes y sus autoridades serviles”, confiesa. Fue amonestado y quienes solidarizaron con él lo hicieron discretamente por el temor que imponía la dictadura militar; y esto, junto a las amenazas de las autoridades, lo contrarió.

Sin embargo, este periodo iniciático le dejó enseñanzas únicas, irrepetibles, las cuales marcaron su quehacer e imaginario: “las rocas, sus cristales, los fósiles minerales, que me conectaron con la memoria de todas las cosas, con el pasado de las estrellas y el misterio de la existencia”, puntualiza. También quiso reorientar su vida y se matriculó en la carrera de artes de la U. de Chile, donde se graduó a mediados de los ochenta. Y aunque era una escuela “intervenida por el régimen militar, de decanos civiles y designados, era un lugar de resistencia, y de puente con los espacios críticos del pensamiento”, asegura.

Al correr del tiempo, Valderas, vinculado al colectivo Caja Negra y al artista Víctor Hugo Bravo, pudo consolidar con la escultura y el arte efímero una singular obra, ganando diversos premios, participando en residencias o simposios y exponiendo en galerías y museos de Chile, México, Argentina, Perú, Ecuador, España, Francia y Polonia. De igual modo, la utilización de la imagen fotográfica ha sido una fértil recurrencia y en torno a esta ha desarrollado lo que denomina “ensayos visuales”, que son en esencia una indagación arqueológica de “vestigios existenciales y huellas de territorios culturales patrimoniales”, aclara.

Paralelamente, fue consolidando una férrea vertiente editorial en Perro Negro Editorial, con la cual ha publicado los ensayos visuales Cementerio judío de Łódź. Arqueología del olvido (2013), Schwager-Puchoco. Un territorio de la memoria (2016), El infarto del tiempo. El barrio La Chimba y su ocaso (2016), Devolver la mirada. Zona Cero Santiago de Chile. Estética de la resistencia (2019) y La forma de la rabia (2020).

AUTOGESTIÓN EDITORIAL, RESISTENCIA E IMAGINARIO OLVIDADO

Camilo Pardow/ Eduardo Cobos (CP/EC): ¿En qué consiste Perro Negro Editorial?

Arturo Valderas (AV): Perro Negro es una iniciativa autogestionada, que no depende de ninguna institución, y que nace del intento de eliminar o de asociarse a aquellos intermediarios que no usufructúen de todo el material intelectual de sus creadores, y que solo retribuyen por ley con el 10 por ciento de las ventas, lucrando con el material inteligente de sus creadores.

CP/EC: Esa sería una propuesta eminentemente política.

AV: Efectivamente, podría entenderse como una acción política y de resistencia. Y además Perro Negro se propone, a través de la documentación e investigación, pensar la eco-existencia en sus tres registros principales: lo social, lo natural y lo subjetivo. El relato se construye en torno a la fotografía, el texto y el cruce con las artes visuales, enfocado hacia la producción de ensayos/visuales, que indagan mediante una mirada arqueológica la poética de los espacios, sus restos, vestigios y huellas de territorios culturales y patrimoniales. Material que se expresa y edita en diferentes perceptos como ensayos/visuales, exposiciones, instalaciones y trabajos efímeros en sitios específicos, que han sido registrados y fotografiados. Todos estos desplazamientos y expansiones estéticas tienen un hilo conductor y el propósito de sugerir una observación arqueológica, reflexiva y comprometida con la memoria y las huellas de la existencia.

CP/EC: ¿De dónde surge esta relación entre la visualidad y el ensayo como construcción de conocimiento artístico?

AV: Son procesos de larga data donde se vienen a cruzar las imágenes/textos/perceptos y los textos escritos que en algunos casos acompañan las imágenes/perceptos, y que son los cruces de sentidos que aparecen de la investigación, el arte, la filosofía, las ciencias, del caminar, lo performático y de acciones efímeras, la fotografía. Y que la editorial Perro Negro quiere entender como un cuerpo de creación expansiva sobre la existencia de huellas y marcas que siguen funcionando y ampliándose en el tiempo.

De igual modo, en el ensayo/visual el arte se erige como agente transformador, puesto que es capaz de introducir cuñas en los conceptos existentes, dinamitando los lugares comunes, las imágenes e incluso los paradigmas del lenguaje y posibilitando así la variación y el cambio. Por tanto, se deben destruir los límites del arte y ampliarlos en forma y contenido. Como lo planteara Joseph Beuys: rescatar la comunión entre el arte, la ciencia y la vida cotidiana. Para Beuys el trabajo supone la actividad del “cuerpo”, la “lengua”, la “laringe”.

CP/EC: En este sentido, Cementerio judío de Łódź. Arqueología del olvido. Ensayo/visual, sería tu inicio con la fotografía llevada a lo editorial. ¿Cómo fue esa experiencia?

AV: Cementerio judío de Łódź… es la creación de la deriva de otro proyecto que fue una residencia. A fines de otoño de 2011, fui a Łódź, Polonia, invitado por la galería de arte Wschodnia a exponer el proyecto “Agua, los pueblos abandonados”. Al recorrer el casco histórico de Łódź, descubrí el Cementerio Judío en el área que comprendía el ghetto de los años 39 y 45. Allí, además, se pueden observar algunos esqueletos arquitectónicos de sus fábricas de ladrillo y sus enormes chimeneas abandonadas, convertidas en malls y lofts, lo cual contrasta con las glorias de antaño haciendo de borradura de quienes fueron sus antiguos dueños, en su gran mayoría judíos. En todo caso, en calles principales aún quedan edificios con historias y estilos que conservan el imaginario olvidado de la ciudad y que han sido restaurados. Todo esto da cuenta en parte de una ciudad que tuvo otra existencia, otra vida y una gran actividad económica, cultural y social antes de la II Guerra Mundial con un gran comercio de fabricación de telas y de mucha prosperidad.

De regreso a Santiago, al investigar sobre el cementerio me encontré con el documental El árbol de la muralla, que fue realizado con base en la vida de Jack Fuchs, un pedagogo y escritor judío nacionalizado argentino, sobreviviente del ghetto de Łódź y del campo de concentración de Auschwitz. Googleé y pude leer una entrevista a Fuchs en la revista del Centro de Información y Documentación de Israel para América Latina (Cidipal). Les escribí y contacté a Fuchs. Después de eso y con su consentimiento para poder citarlo en el ensayo, comencé a editar el material del cementerio que denominé ensayo/visual.

CP/EC: Por esta senda, el fotógrafo Gonzalo Donoso ha señalado la ineludible conexión que habría con tu siguiente publicación, Schwager-Puchoco. Un territorio de la memoria, al ser ambas obras una suerte de “arqueologías del olvido”. ¿Podrías comentarnos  cuáles son los fundamentos estéticos y filosóficos de esta propuesta?

AV: Ambos son trabajos de memorias de la existencia, una forma de resistencia. Es decir, la evidencia de otras vidas que hoy podemos constatar en vestigios como los de la mina Schwager-Puchoco, que los años y el abandono silenciosamente han conservado, dejando el ADN de cada acero y ladrillo con que fueron edificados y el eco de la vida de quienes los  forjaron.

CP/EC: Un registro…

AV: Sí. Ante la posibilidad cierta de que las voces de este paisaje cultural desaparezcan completamente en un futuro próximo, quise registrar lo que aún queda de las faenas de producción del carbón, los restos del patrimonio industrial que contienen la memoria histórica, tecnológica, social, arquitectónica y científica de esta localidad. Estas son las ruinas y restos de una ciudad y una cultura que hoy no existen. Son el último testimonio material de que allí hubo  otras ingenierías, otros cuerpos, otros flujos de mercado y de producción, donde aún palpita el trabajo de las viejas fundiciones, de las maestranzas, las tecnologías para la explotación de los mantos carboníferos de la hulla.

Allí están las rutas marinas, los economatos, las duchas colectivas, las luchas sindicales y las arquitecturas y urbanizaciones de las clases sociales (obreros, ingenieros y gerencias). En aquellas construcciones abandonadas se aprecia el lejano reflejo de la sacrificada y heroica  labor de nuestros compatriotas de principios del siglo XX, que extraían el carbón de las profundidades del mar gracias a la combinación de la fuerza humana y de la máquina propia de la era industrial. Por esa misma combinación, el presente registro corresponde tanto al patrimonio industrial como al cultural.

LAS METÁFORAS DE LA MUERTE Y EL OLVIDO

CP/EC: En El infarto del tiempo utilizas la poética del tiempo como cuerpo y la fotografía vendría a ser un dispositivo que solidifica los latidos previos al instante de la muerte y el olvido del barrio La Chimba. ¿Cómo llegaste a esta metáfora?

AV: Creo que fue caminando y recorriendo en bicicleta de noche el barrio, en que fui construyendo una relación con ese acontecer, quise entonces registrar eso que me estaba ocurriendo, pasando, esa sensación. Entonces El infarto del tiempo es un trabajo de capas y acoplamientos de luz y de tiempo. Una cartografía iconográfica de rincones y espacios urbanísticos del antiguo barrio de La Chimba, los cuales hacen parte del patrimonio arquitectónico de Santiago.

Y es también un intento de rescate de la conciencia soñadora de nuestros antepasados, que aún persiste en los vestigios urbanos que se conservan en el tiempo, deviniendo pasado en el silencio de las imágenes. Esas imágenes son el cruce del tiempo presente con los imaginarios del pasado que han devenido hasta hoy. Son las luces y su atmósfera que han sido retratadas arqueológicamente. Formas que fueron recuperadas de su invisibilidad. Fósiles culturales en el silencio, en la luz artificial propia de la ciudad moderna que han dejado atrapados estos espacios discontinuados, que hoy la cámara rescata y explota como un mineral fósil de texturas de polvo.

CP/EC: ¿Y qué más habría allí?

AV: El infarto…, además, tiene una densidad y un peso que se aloja en cada partícula del alma, que podemos respirar e inhalar en cada intersticio donde la luz se sumerge y rebota en los cuerpos que se resisten en el tiempo. Las imágenes nos devuelven el pasado gastado, que se proyecta al futuro, arañando las formas y la piel de estas. El ojo que mira en la oscuridad como la luz corta el espacio dejando ver el polvo: techos rotos, rincones con algún secreto, los olores del ejército libertador del general San Martín, que no se van.

Así como escaleras de mármol que nadie sube, muros que guardan conversaciones que quieren ser escuchadas, iglesias sin santos, y del silencio de quienes perdieron su santidad, enredaderas secas, comedores sin  mantel, bibliotecas sin libros, casas y templos abandonadas por la inercia de la desidia, que han quedado desprotegidas ante la urbanización a ultranza, afectando la memoria e identidad de la ciudad. Los tiros de una mirada subjetiva y sobre la cual está detrás, quien camina y mira a través de ellas e intenta ver entre las sombras los destellos de luz grabados en  las paredes de barro, del pueblo que ya no está.

LA REVUELTA DE OCTUBRE Y LOS REGISTROS EXPANDIDOS

CP/EC: En el contexto de la Revuelta de Octubre desarrollaste dos ensayos visuales: La forma de la rabia y Devolver la mirada. En el primero, tus fotografías se pliegan/repliegan/despliegan como dispositivos arqueológico-estéticos sobre los fósiles de la revuelta mediante el registro de las ollas y objetos deformados en el estallido social. De esta manera, se condensarían la intensidad de la vida frente a la muerte y tu obra se expandiría en perceptos visuales, hápticos y sonoros. ¿Cómo ves esta hibridación entre escultura, arte efímero y práctica fotográfica?

AV: En un inicio esas fotografías fueron realizadas para dejar registro de las acciones efímeras. Pero fue al observar los resultados en estas imágenes, que pude apreciar propia forma y que constituían cuerpos editables como productores de sentido con independencia de la escultura y de las acciones performáticas y efímeras. En ese sentido, Rosalind Krauss ha señalado la manera en la cual la escultura y la pintura han sido alteradas, dilatadas, retorcidas, siendo una exhibición extraordinaria de elasticidad la forma en que la materia puede expandirse e incluir cualquier elemento para su concepción. Por ello, todo es factible y puede extenderse sin romperse.

En otras palabras sin dejar de ser escultura, como en el caso de mis acciones, este material se expresa y edita en diferentes perceptos como ensayos visuales, exposiciones, instalaciones y trabajos efímeros en sitios específicos. Esto posibilita la “rotura” o desestimación del límite. Todos estos cuerpos de arte tienen en común los mismos hilos de pensamiento. Y lo que  sucede es que están editados en diferentes expansiones. Sabemos del arte efímero, porque generalmente existe algún registro de video o una secuencia fotográfica. Si bien la fotografía es en este caso es una herramienta de registro, a veces estas tocan y pulsan otras lógicas, donde no comunican sino que son a veces puro acontecimiento y experiencias visuales, que tejen ideas, sensaciones y pura subjetividad, creando metáforas y cuerpos singulares y múltiples.

CP/EC: Y En devolver la mirada trabajas el género del retrato a partir de fotografías sobre el fenómeno de la mirada rebelde en pleno estallido social. En tu obra describes este fenómeno estético a partir de la siguiente metáfora: “rostro/capuchas son la manifestación y la creación de una identidad rebelde del cuerpo singular de una máquina de guerra del pueblo que falta” (Deleuze). ¿Cómo surge este proyecto y la investigación en torno a una contramirada desde la superficie fotográfica?

AV: El proyecto surge después de mirar las primeras imágenes, que fueron producto del azar por la premura de la Revuelta. Y se podía apreciar en ellas las banderas de la nación mapuche, las capuchas, la primera línea, la desmonumentalización de Baquedano y otros héroes, los heridos por los balines disparados al cuerpo a corta distancia por las fuerzas especiales, los cacerolazos, los grupos performáticos, teatro, música, la amistad, la rabia, las indefinidas formas de amarse. Fue así que empecé a trabajar las metáforas de la forma de la rabia, las miradas de las/los capuchas.

Las éticas y estéticas del rostro/capuchas, asoma la cabeza del cuerpo social capitalizado y violentado, que busca desmoldarse y construir un rostro rebelde, que se singulariza en la multiplicidad y que esconde el rostro del/la abusadx y ocupa el lugar de este para diferenciarse y recuperar su identidad inmanente. La apuesta es devolverlos a una verdadera producción, ya no del poder sino de la vida. Al cuerpo se lo cuadricula, pero algo asoma, se escapa en la potencia de la carne.

CP/EC: En tus obras abordas las estéticas de la resistencia con un foco muy importante en la relación entre arte y derechos humanos. ¿Nos podrías comentar sobre esta relación? 

AV: A través del arte se produce un descentramiento de los puntos de vista y una de/construcción de las estructuras y de los códigos vigentes en una sociedad. El movimiento social y su estallido fue un acontecimiento intempestivo, aquello que no deja de resucitar y resistir. Que designó únicamente un conjunto de condiciones (por muy recientes que sean) de las que hay que desprenderse para “devenir”, es decir, para crear algo nuevo. En el devenir como la novedad, la tormenta, que es lo inoportuno, es lo extemporáneo.

La Revuelta y los movimientos sociales tienen en común la resistencia a la muerte, a la servidumbre, a lo intolerable, a la vergüenza, al presente, entendido esto como las estéticas de la resistencia, que ocupan los muros de la ciudad como el lienzo del nuevo arte callejero que escribe y grafitea las metáforas de la existencia, las avenidas como el teatro abierto de bandas y grupos de música, compañías de teatro y performáticas ciudadanas. Son estéticas de la resistencia de nuevos humanismos y acoplamientos de subjetividad, de alegrías y tristezas.

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