En La Antorcha Magacín hemos querido comenzar esta aventura editorial traduciendo el magnífico artículo de Morello, connotado germanista turinés, quien nos ofrece una profunda lectura de las obras mayores de Kraus, situando al escritor vienés, a su vez, en el preciso momento de su valiente batalla personal en contra del sangriento primer conflicto bélico mundial del siglo XX. Con esto, también, le rendimos homenaje a Kraus, inspiración de nuestra revista.
Riccardo Morello
En cualquier momento que desees salir de casa,
en cualquier lugar que salgas por una puerta,
donde quiera que vayas o te detengas, el grito te llega
está ahí para agarrarte, te abraza fuerte y
te socava y te obliga a escuchar
las estaciones de este descenso a los infiernos,
y saber de cuando en cuando cómo gira el mundo.
Así escribe Karl Kraus en «¡Eeedicionextraaordinariaa!», poema en el que el grito deformado y deformante de los repartidores de las calles de Viena estigmatiza la presencia obsesiva de la prensa, su imparable e incontenible penetración en la vida cotidiana y la distorsión y perversión generalizada en la que deriva. En los años de la Primera Guerra Mundial, se concreta un fenómeno que había comenzado mucho antes y que Kraus había denunciado durante años desde las páginas de su revista La Antorcha, que con su portada roja invadía periódicamente la ciudad: la sustitución del papel impreso por la realidad, que le había hecho sentenciar: “Al principio era la Prensa y luego apareció el mundo” (Kraus, Das Lied von der Presse, 1959A, p. 57). Durante años, Kraus con La Antorcha libró una batalla desigual, perdida desde el inicio, denunciando incesantemente las distorsiones cotidianas, las erratas, los errores de imprenta, las falsificaciones más o menos claras y conscientes de la realidad, los indicios de mala conciencia que el lenguaje “venga”, suscitando en los escribidores de oficio o idiotas apasionados, el paso en falso del error, la trampa del descuido sintáctico, gramatical y por tanto metafísico. Es esa sustitución progresiva de la esfera de la Meinung política (opinión) por la de Gedanke (pensamiento) que precede la falsificación sistemática de la realidad por la palabra, que en nuestros días se produce a través de la manipulación de la imagen.
Durante los años de la guerra, La Antorcha –revista que Kraus escribe prácticamente solo, imprimiéndola a sus expensas, una garantía extrema contra cualquier injerencia en su política editorial– se transforma en un inventario del horror cotidiano –los textos de propaganda y las crónicas del frente de los cronistas de guerra– un espejo de la feroz estupidez del conflicto, pero sobre todo una muestra de su indecente explotación propagandística por parte de los llamados “órganos de información”. Kraus también se opone a las voces del presente –inmensa cacofonía de sonidos estridentes, disonantes y quejumbrosos– al discurso sosegado y armonioso de grandes personalidades de la historia y la cultura alemana como Goethe, Schiller, Schopenhauer o Jean Paul –sin dejar de lado a figuras más corruptas como Lutero y Bismarck– iluminando la creciente oscuridad en el horizonte con destellos de claridad profética. Estas voces citadas con la mordaz unilateralidad del escritor satírico, la aristocrática e irónica distancia del ingenio solitario, a veces con indignación desesperada, otras con un conmovedor sentido de piedad humana, representan para el autor no solo un apoyo a su lucha solitaria contra el Zeitgeist (espíritu de la época), sino también un arma, un espejo puesto frente al mundo para desenmascarar su monstruosa deformidad. Al igual que Walter Benjamin en los años treinta, publicando las cartas de los Hombres Alemanes, intentará ofrecer un ensayo de “Honor sin gloria. Grandeza sin brillo. Dignidad sin compensación” (Benjamin, 1972, p. 150) –como reza el epígrafe– para oponerse a la inminente barbarie nazista, identificando en los albores de la cultura burguesa alemana aquellos valores de integridad, fuerza y solidez moral que la era moderna pisoteó, elevando hipócritamente el elogio, Kraus cita las grandes voces de la cultura alemana para repudiar a quienes, más o menos de buena fe, justificaban o apoyaban la carnicería que se estaba produciendo en Europa en defensa de la Kultur, sin buscar comprender, como Thomas Mann en Consideraciones de un apolítico, que en realidad era su exterminio definitivo.
Muy pocos intelectuales de la época, y mucho menos los que hoy llamaríamos de “izquierda”, tuvieron la visión para comprender todo esto y el coraje de tomar partido abiertamente contra el conflicto. Los testimonios citados por La Antorcha anticipan de alguna manera el inexorable juicio sobre el mundo establecido por Kraus en su obra más grandiosa y terrible, la tragedia irrepresentable, desde todo punto de vista, que será Los últimos días de la humanidad. Allí, él habla por la boca de ellos, sin retroceder ante cualquier arbitrariedad filológica, en la creencia de que la única forma legítima de citar a un autor es hacer realidad su pensamiento.
En esto aparece animado por ese espíritu totalitario, por esa «sustancia asesina» propia de los grandes satíricos, que ya Kraus había atribuido a su ilustre antecesor Johann Nepomuk Nestroy y que le atribuirá su alumno Elias Canetti en el ensayo que le dedicó (Canetti 1976, p. 345). Si tal violencia en la aniquilación del adversario antes del conflicto pudiera confundirse con una forma de esnobismo o parcialidad aristocrática violenta, ahora frente a la violencia mucho más concreta del conflicto, a la barbarie de las relaciones humanas, revela íntegramente valor ético. Las correlaciones de fuerza aparecen invertidas o redimensionadas. Y ahora Kraus ha librado más que nunca su valiente y desesperada batalla contra la barbarie de la época, armado solo con la voz y el oído proverbial para las disonancias y distorsiones del lenguaje. Y por tanto aparece verdaderamente como el defensor y vindicador de la naturaleza pisoteada en el sentido plenamente schilleriano del término.
¿Qué le dio a Kraus tanta fuerza? ¿Cómo le fue posible escribir una obra tan grande y terrible como Los últimos días de la humanidad? El mismo Canetti, en un ensayo dedicado al maestro, reconstruye sutilmente el trabajo de Kraus en los años 1914-15, el tiempo que transcurre entre el estallido de la guerra, en julio de 1914, el largo silencio proclamado por el célebre discurso «En esta gran época» de diciembre de 1914 y la reanudación de la publicación de La Antorcha, en octubre de 1915, con todo su entrelazamiento de motivaciones públicas y privadas. En la perorata «En esta gran época» se dice, entre otras cosas: «¡No esperen de mí ni una palabra […] Aquellos que no tienen nada que decir, porque es la acción la que tiene la palabra, siguen hablando. Quien tenga algo que decir, ¡pase al frente y calle!» (Kraus, Die Fackel n° 413-17, Dezember 1915, 1988-76, pp. 25-28 ).
Pero luego Kraus vuelve a hablar y recopila de manera directa los materiales para su tragedia. Según Canetti, la fuerza para afrontar esta titánica tarea –documentar el horror de la guerra– proviene del equilibrio que le ofrecía a Kraus el mundo aristocrático de su amada Sidonie y simbolizada por el parque encantado de Janowitz, un oasis de paz absoluta y jardín inviolable, así como por Thierfehd am Tödi, la pequeña ciudad suiza donde Kraus y Sidonie se refugian en el primer período del conflicto. Estos lugares representan para Kraus el último destello de una autenticidad que luce casi inalcanzable pero que le resultan irrenunciables. Sin este punto de Arquímedes –para usar la definición de Claudio Magris– él no habría tenido la fuerza para hacer una tarea tan titánica en su momento (Magris, 1982, p. 209).
Será justo en el refugio suizo de Thierfehd am Tödi, en el fondo de este remoto valle entre montañas altísimas y salvajes, en el silencio roto solo por el rugido de las cascadas que caen de los glaciares del Tödi, y donde fueron escritas algunos espléndidos poemas, en el que Kraus tomará la decisión de romper finalmente su silencio, de regresar a Viena para reanudar las lecturas en público y sacar La Antorcha, como nos dice en el texto titulado «Silencio, palabra y acción» (Schweigen, Wort und Tat), que apareció en La Antorcha n° 413-7 de diciembre de 1915. Su silencio no se debía al respeto que le generaban los acontecimientos que se estaban produciendo, sino, por el contrario, al horror y la indignación. “Y el silencio era tan fuerte que casi se convertía en discurso” (Kraus, 1968-76, p. 25). Dentro del silencio urge la palabra, esta se abre paso hasta romper la costra del secreto: “Había estado pensando demasiado tiempo. Cuando un mes de verano, viviendo en el silencio del paisaje más inmaculado, comencé a sufrir por el hecho de que solo había ruido fuera”. El rugido lejano del conflicto en curso destruye ese sutil equilibrio entre palabra y silencio del cual habla el espléndido poema titulado “Fuga”:
Así, suspendida entre la vergüenza y la belleza,
percibiendo detrás del mundo y delante
de sí un jardín, el alma permanece intacta.
Lejos la vida muestra sus heridas sangrientas,
a mí también me han acosado hasta el dolor,
Abre tu oído para recibir mi palabra.
La humanidad parece esperar una palabra profética, cansada del cúmulo de palabras que ahora se amontonan como las ruinas de la historia ante el ángel de Benjamín. Por supuesto, Kraus era muy consciente de la naturaleza ilusoria de su refugio suizo suspendido entre el cielo y la tierra, un paraíso amenazado tanto en su concreta realidad física, como en su dimensión interior de lugar de la memoria y el deseo. Janowitz y Thierfehd encarnan la irrenunciable nostalgia de un mundo íntegro y puro, sin ceder a la tentación del idilio. Kraus nunca ha perdido de vista la distinción entre la legítima necesidad de autenticidad y pureza y la pretensión de poseerlas: junto a la reivindicación de la naturalidad perdida se manifiesta en él una profunda desconfianza, de matriz típicamente judía, hacia el culto a la naturaleza incorrupta e indiferenciada que también caracterizó su época: “La huida hacia el paisaje es sospechosa” –escribe Kraus– “Los glaciares son demasiado grandes, para que uno pueda pensar en lo pequeño que son los hombres. Los hombres, en cambio, son lo suficientemente pequeños como para entender el tamaño de los glaciares. Hay que utilizar a las personas para esto y no a los glaciares para aquello. El individuo solitario que necesita los glaciares para pensar en los glaciares está por delante del hombre común que piensa en la humanidad, porque tiene una grandeza que no le pertenece. Los glaciares de hecho ya existen, hay que crearlos donde no existen, porque la humanidad existe». Y en el Epigramm aufs Hochgebirge el exceso de belleza, el kitsch implícito en los llamados paisajes de postal, es ridiculizado despiadadamente:
Es la cualidad más hermosa de las montañas;
No dan nada al espíritu, toman su fuerza.
Donde ya hay tanta belleza,
No hay poesía, solo el poeta liquidado.
Y ninguna poesía, épica o drama
Se da en el llamado panorama.
Inútil esperar al genio,
La naturaleza es una postal de paisaje.
( Kraus, 1959A, p. 83)
Sin embargo, junto a la sátira del sentimentalismo más barato y cursi por la naturaleza, expresión de un gusto por el coleccionismo típicamente pequeñoburgués, no falta en la poesía de Kraus una nostalgia por la naturaleza entendida como refugio extremo, origen y destino, donde el espíritu se apacigua, aunque no es un abrazo ambiguamente persuasivo y falsamente indiferenciado. Basta con leer poemas como “Viaje al Fextal”, marcado por el ritmo arrullador del paseo en trineo, o el maravilloso “Paisaje”, en el que el valle de Tödi aparece como el extremo de una tierra que se extiende hacia la Eternidad:
Tú valle de Tödi eres el sueño de la muerte
Aquí está el final.
Las montañas se alzan ante la eternidad
Como las paredes.
La vida se libera de la maldición del tiempo
Y no es más que espacio, este extremo espacio.
(Kraus, 1959A, p. 108)
Liberarse del tiempo, hacerse espacio, un lugar fabuloso donde la meta se identifica con el origen, no un ubi consistam tranquilizador, sino la búsqueda del espacio siempre incierto e ilusorio de la poesía, donde precisamente el tiempo parece suspendido y la naturaleza aparece finalmente como la dimensión propia del ser humano.
En este clima de alta concentración poética y existencial, Karl Kraus maduró entonces la dolorosa y difícil decisión de volver al frente, a su puesto de combate de “Sacerdote blanco de la verdad”, como le había llamado Georg Trakl (Trakl, 1974, p. 84). En medio del conflicto, Kraus retomó la publicación de La Antorcha y comenzó a leer en público pasajes de su tragedia en cinco actos Los últimos días de la humanidad. Afuera, la guerra arreciaba y en la oscuridad de la sala, aquel hombre diminuto, con lentes de montura dorada, “con un rostro tan movedizo que no podía fijarse en nada, penetrante y extraño como el de un nuevo animal, diferente de todos los conocidos” –así escribe Canetti (Canetti, 1976, p. 350)– repetía la guerra, se hacía eco de los retazos de conversaciones recogidas en Graben, en la calle, el tranvía, los fragmentos de las crónicas, los anuncios, captando todas las voces de ese mundo en decadencia como una suerte de chamán (Calasso, 1980, p. 759), haciendo desfilar como en una pasarela de opereta o de un café-chantant bullicioso, oficiales y generales, guapos, sirvientes histéricos, maestros de escuela, periodistas y vividores de la guerra, Alice Schalek, comerciantes, poetas de moda, escritores escondidos en la retaguardia, dos emperadores más o menos momificados por su rol impersonal y sanguinario, y mucho más. El espíritu de la más dichosa y total estupidez se cierne sobre todo, esa idiotez ya estigmatizada por Flaubert con su Diccionario de las ideas recibidas y en Bouvard et Pécuchet como el destino ineluctable del mundo burgués, que hace todo soportable, que sea aceptable, incluso lo que no lo es:
Se sigue adelante. Y eso es lo único que pasa.
(Kraus, 1959A, p. 301)
El estado en el que vivimos es el verdadero fin del mundo: lo más estable
(Kraus, 1959A, p. 240)
La Primera Guerra Mundial, la Guerra 14-18, la Gran Guerra como la llamamos nosotros, significó el fin de la experiencia. “Una generación que todavía había ido a la escuela en el carruaje público, se encontró bajo el cielo libre de un paisaje en el que nada había permanecido inalterado excepto las nubes y, en medio, en el centro de un campo de fuerzas en el que chocaban corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el diminuto y frágil cuerpo del hombre” (Benjamin, 1972, p. 52). El aspecto devastador y deshumanizador de la guerra material moderna produjo el regreso del frente de hombres “enmudecidos, ya no ricos, sino más pobres en experiencia comunicable». La embriaguez de la generación que se enfrentó a los campos de batalla y a las trincheras de aquella guerra, llevando en sus bolsillos el Zaratustra de Nietzsche o La canción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke, fue pronto aniquilada por la cruda realidad de un conflicto alimentado por el propio espíritu del Progreso. La guerra fundada en la movilización total revela su mutua interdependencia con la industria: el matadero como realización extrema de las aspiraciones del capital:
¿Acaso el “banco del carnicero” no deriva de la unión de las palabras banca y carnicería?
(Kraus, 1968-76, p. 300)
Ya en el siglo XIX, el genio satírico de Nestroy en Viena y el boulevardier de Offenbach en París habían desenmascarado la despiadada conexión entre la industria, el capital y el chovinismo belicoso de las grandes potencias imperialistas: no es casualidad que Kraus fuera un lector sin parangón de los libretos de opereta de Offenbach, en particular de las parodias del militarismo como el general Boum Boum de la Gran Duquesa de Gérolstein (1867), que había divertido incluso a Bismarck. La opereta, tan querida por el público entre finales del siglo XIX y la Primera Guerra Mundial, encarnaba realmente el espíritu de la belle époque, que estaba en camino a la autodestrucción; para Kraus el mundo de la opereta imitaba el caos y cubría el vacío con la superficialidad placentera de sus coplas, pero en sus personajes más ingeniosos mostraba realmente, con mordaz brío satírico, la esencia más profunda, la que se esconde, por ejemplo, bajo la pomposa retórica patriótica, como puede verse en esta traducción de Madame la Archiduquesa de Offenbach-Millaud, que Kraus recitaba con una habilidad mimética y paródica sin parangón en sus lecturas:
Cada barranco
cada puente,
cada bahía,
cada camino,
cada pared,
cada castillo,
cada establo,
[…]
cada barco,
cada torre,
cada arrecife,
cada pabellón,
cada casa,
cada campo,
cada rata,
cada agujero,
cada armario,
y también
cada banco,
antes de que quiebre,
y el estado
vigila
el soldado!».
(Kraus, 1959, p. 485)
Kraus no es un pacifista que denuncia la locura de la guerra, sino un vidente que percibe lo que con la guerra ha comenzado: un mundo en el que la paz se basa en la masacre, en el que “los últimos días de la humanidad” coinciden con los primeros días del mundo de la guerra perpetua, ese en el que todos seguimos viviendo, en el que el bienestar es fruto de la violencia generalizada. En el mundo contemporáneo, ciertamente, las imágenes han suplantado sin duda a la cháchara y los eslóganes, pero eso no significa que nos permitan percibir y adivinar mejor la realidad. Ahora, como entonces, dominan el olvido y la desmemoria. Como afirma el Criticón –uno de los personajes del drama de Kraus, el que siempre habla con el Optimista y es en cierto modo el portavoz del autor–, el mundo de ayer, su condición de espíritu, se desvanece para siempre, y con él la propia memoria histórica de su existencia. Por esta razón “el hoy no se verá y no se temerá el mañana. Se habrá olvidado que se perdió la guerra, se habrá olvidado que la empezó, se habrá olvidado que la libró. Por eso la guerra nunca terminará” (citado en Calasso, 1980, p. 765). Y de hecho es exactamente con esas premisas que Europa fue trágicamente a la Segunda Guerra Mundial y luego a las llamadas Guerras de los Balcanes en los años 90. ¿Y hoy en Ucrania?
Las páginas de Kraus son un faro, una luz en la oscuridad. Si la poesía nace del estupor ante la vida, la gran sátira es el estupor ante la infamia. El aforismo es la forma ideal de Kraus, la que le permite trabajar sobre la palabra, “tomando la palabra”, usando la cita como un arma, un instrumento de denuncia. Para él, el texto se construye alineando frases, frases estudiadas y limadas, perfectas en su autonomía, que se componen y conectan poco a poco, formando una especie de muralla china destinada a crecer en una progresión sin fin. La escritura es para él un proceso maniático y en serie en el cual las frases hechas, los lugares comunes, la ornamentación, la no autenticidad del habla común son desenmascaradas de manera incesante: –“Soy la cáscara en la que sigue resonando el ruido»–, “Oigo ruidos que otros no oyen y que perturban la música de las esferas que otros tampoco oyen” (Kraus, 1959 A, p. 122). No es casualidad que Arnold Schönberg dedicara su Tratado de armonía a Karl Kraus en 1911 con las siguientes palabras: “He aprendido de él más de lo que está permitido si se quiere seguir siendo independiente” (Schick, 1965, p. 64). Tal era el carisma que Kraus ejercía sobre sus adeptos, la severidad y precisión de su juicio, el oído proverbial para todo lo que en el lenguaje y en la vida contrastaba estridentemente con la armonía natural de la palabra.
En el crescendo de la representación nos hundimos cada vez más en los días infernales de los acontecimientos que ya no tienen nada de realistas, aunque sean en todo sentido verdaderos: los diálogos de la multitud, los hacinamientos en Sirkecke del Graben, que constituyen, como los intercambios entre el Optimista y el Criticón, un verdadero leitmotiv, se vuelven cada vez más fantasmales y surrealistas. Soldados escuálidos y piojosos marchan hacia el frente, hacia la muerte, mientras los archiduques los saludan militarmente en pantalones blancos cortos de tenis en la puerta de una mansión requisada, recomendándoles “¡sean buenos!”; los sádicos médicos militares falsifican la fecha de nacimiento de desertores muy jóvenes para enviarlos con mayor rapidez a la horca; los cantantes del conflicto, como el poeta austro-bávaro Ganghofer, dan sus arengas patrióticas, los generales ebrios rebuznan su jerga cuartelera cargadas con expresiones dialectales y consignas insensatas, el propio emperador, o mejor dicho los dos emperadores, hacen comparsa en escena para mostrar su ignorancia; solo falta el general de las letrinas, inmortalizado por Hasek en el Buen soldado Schwejk, para llegar en un terrible crescendo a las escenas finales del drama, en los campos de batalla, en las trincheras, donde resuena el canto de los cuervos-generales, en el terreno destrozado por el fuego de la artillería, atravesado por ruidosos tanques, iluminado por explosiones y reflectores, crepitante de ametralladoras, donde deambulan larvas con máscaras de gas y bayonetas: este escenario apocalíptico recuerda a la última página de Zauberberg, de Thomas Mann, la novela del final, en la que el protagonista Hans Castorp también desciende a la llanura para unirse a los combatientes y va al encuentro de la muerte mientras tararea el Lied Der Lindenbaum de Schubert; sobre este escenario del final llega la voz de lo alto, la voz de Dios, que declara: «Yo no lo quería». Como un drama barroco español, podríamos decir, así se cierra este Teatro de Marte –absolutamente inhumano– que Kraus llevó de las páginas de La Antorcha y de las salas donde realizaba sus lecturas a las escenas del teatro del Mundo.
Traducción de Anwar Hasmy
BIBLIOGRAFÍA
Directa
Kraus, Karl (1968-76), Die Fackel 12 Bde, Frankfurt/Main ,Kösel
Kraus, Karl (1959A), Worte in Versen, Frankfurt/ Main, Kösel
Kraus, Karl (1959B), Die letzten Tage der Menschheit , Frankfurt/Main , Kösel
Kraus, Karl (1980), Gli ultimi giorni dell’umanità ac. di Roberto Calasso, Milano, Adelphi
Secundaria
Benjamin, Walter (1972), Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen in Gesammelte Schriften.
Calasso, Alberto (1980), La guerra perpetua , postfazione a Gli ultimi giorni dell’Umanità, Adelphi
Canetti, Elias (1976), Der neue Karl Kraus in Das Gewissen der Worte, München, Hanser.
Magris, Claudio (1982), Il vendicatore della natura in Itaca e oltre, Milano, Garzanti.
Schick Paul (1965), Karl Kraus, Hamburg, Rowohlt.
Trakl, Georg (1974), Poesie a c. di Ervino Pocar , Milano, BUR.
Riccardo Morello. Docente de literatura alemana en el Departamento de Lengua y Literatura Extranjera y Cultura Moderna de la Universidad de Turín. Como investigador ha escrito una extensa obra dedicada a autores de lengua alemana, entre los que destacan: Thomas Mann, Arthur Schlitzer, Paul Celan, Joseph Roth, Thomas Bernhard. Publicó los libros: Anima ed esattezza. Letteratura e scienza nella cultura austriaca tra Ottocento e Novecento (ed., 1983), Adalbert Stifter: alle soglie della modernità (1993), Nel segno di Saturno. Studi su Grillparzer (2003), Thomas Mann: l’eco e la grazia (2005). El artículo dedicado a Karl Kraus, que hemos traducido con la autorización de Morello, fue incluido como “Dalle pagine della Fackel agli Ultimi giorni dell’Umanità. Karl Kraus e la guerra” en la Revista de Historiografía 24, 2016, pp. 145-155.
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