La Antorcha Magacín

La nueva docupoesía difiere marcadamente de las instituciones de la «poesía» y también del documental. En ocasiones utiliza versos, a menudo versos que son muy inventivos y conmovedores desde el punto de vista lingüístico. Pero estos libros no se ciñen a ese modo ni a ninguno. Pueden estar estructurados libremente en torno a una narrativa particular, pero esa narrativa es interrumpida e informada por otras que son dispares en escala, tiempo, tema o estilo. El archivo llamado poesía a menudo choca deliberadamente (y dolorosamente) con otros archivos en estos libros.

Joseph Harrington

[Traducción de Pablo Molina Guerrero]

«No veo ninguna razón para llamar poesía a mi obra excepto que no hay otra categoría en la que colocarla».

Marianne Moore [1]

En el año 2000, la poeta Jena Osman creó una larga lista de «docupoesía» que incluía poemas como «Wichita Vortex Sutra» de Allen Ginsberg, «An Atlas of the Difficult World» de Adrienne Rich y Paterson de William Carlos William, así como muchas obras menos familiares para los lectores estadounidenses [2]. Hoy en día, esa lista podría ser el doble de larga: estamos en medio de una especie de florecimiento de las formas literarias documentales. Por lo general, «docupoesía» designa poesía que (1) contiene citas o reproducciones de documentos o declaraciones no producidas por el poeta y (2) relata narrativas históricas, ya sean macro o micro, humanas o naturales. Es evidente que este tipo de escritos forman parte de una larga tradición; sin siquiera remontarnos a Virgilio o Lucrecio, se puede ver que los poemas de Pope y Dryden tenían todo que ver con la documentación (con un punto de vista muy definido).

Pero la tendencia general, desde la época romántica en adelante, ha sido entender la poesía como una forma de arte que expresa los pensamientos y emociones actuales del individuo, sin documentar la experiencia pasada de las colectividades. Ya en 1798, Frederich Schlegel escribe: «La poesía romántica abarca todo lo que es puramente poético… [Uno] podría creer que existe únicamente para caracterizar a individuos poéticos de todo tipo». La «poesía romántica» es, en una palabra, «la poesía misma» [3]. En otro artículo, declara que «[e]l verdadero objeto del arte debería ser, en lugar de descansar en lo externo, conducir la mente hacia una región más exaltada y hacia el mundo espiritual». Así, una poesía de aspectos externos, de hechos históricos, de grupos más que de individuos, es una contradicción en los términos para el poeta romántico [4]. Coleridge expresa un sentimiento similar cuando opone «aquellos acontecimientos que en la Historia real o imaginaria avanzan en una línea estrecha» al «fin de todos… los poemas», que es hacer que la historia «asuma para nuestro entendimiento un movimiento circular: la serpiente con la cola en la boca» [5], esa irritable búsqueda de hechos aquí transmutados en lo misterioso, eterno y simbólico. El hecho de que nada de esto impidiera a los románticos escribir poemas sobre historia, política o biografía no viene al caso. Lo importante es que esta concepción de la poesía (y del arte en general) encajaba bastante cómodamente con la domesticación del romanticismo en la literatura burguesa respetable a mediados del siglo XIX. Como he argumentado en otro lugar, es esta versión de la poesía la que siguió siendo dominante en la cultura estadounidense hasta bien entrado el siglo XX [6].

Pero el siglo XX también vio el surgimiento tanto del cine documental como de lo que propiamente podría denominarse una poesía documental, es decir, un poema que incluye la historia al incluir «documentos comerciales y libros escolares», como dijo Marianne Moore. Gran parte de la obra de poetas modernos tan diversos como Ezra Pound, Muriel Rukeyser, Archibald MacLeish, Williams y Moore pueden ubicarse en la tradición de esta poesía de «no ficción». Algunos críticos respondieron al auge de la poesía documental en la década de 1930 reinvocando la supuesta división entre documentos literarios y no literarios, entre poesía y «reportaje». Por ejemplo, un crítico de la sección de libros del New York Herald-Tribune escribió sobre el Book of the Dead de Rukeyser: «Si bien contiene algo de periodismo brillante, y algunas secciones del mismo… son poesía de alto nivel, la secuencia está… sobrecargada de documentos…» [7]. Una cosa es el periodismo y otra muy distinta la poesía; los documentos pertenecen al primero, pero el segundo se derrumba bajo su peso. El documental perdió parte de su brillo (al igual que la política de izquierda que motivó gran parte del mismo) a finales de los años cuarenta y cincuenta; a medida que la Nueva Crítica y el formalismo académico en poesía se convirtieron en los estilos oficiales de la época en los Estados Unidos, la poesía documental pasó a parecer una contradicción en los términos. El largo poema de Williams, Paterson, fue uno de los pocos docupoemas producidos en ese período [8]. En 1951, Hayden Carruth destacó sus frecuentes pasajes en prosa, particularmente por su contenido: «Son documentales: cartas, recortes de periódicos, registros médicos y cosas por el estilo… Pero», se preguntó, «¿puede sobrevivir en la mente del público un poema que contiene tanto material que no se puede citar, es decir, que no se puede recordar?» [9]. Asimismo, Randall Jarrell preguntó: «¿Qué se ha hecho con [los extractos] para que podamos responder a ellos como arte y no como una cruda realidad? ¿Hacerlos parte del poema ‘Paterson’? No se me ocurre otra respuesta que: han sido copiados en la máquina de escribir» [10]. La cruda realidad es una cosa y el arte, otra muy distinta. Aquí está implícita la suposición de la Nueva Crítica de que el poema es y debe ser considerado como un todo orgánico, sin elementos no digeridos; además, todo ello debe ser producto original de la imaginación individual; y debe ser coherente en la página, al margen de la biografía o la historia. La documentación que hace Williams de la historia de Paterson no tiene ninguna relación intrínseca con el poema Paterson. Para que sea un poema, según el relato de Jarrell y Carruth, no debe haber mezclas [11].

Las cosas son más fáciles para la poesía documental (por no hablar del cine) hoy en día que en los años cincuenta. El impulso documental en la poesía estadounidense se ha generalizado y es difícil encontrar quejas impresas al respecto. Sin embargo, cuando pregunté a poetas conocidos que trabajan con documentos, así como a críticos que estudian docupoesía, el consenso fue que la dicotomía poesía versus documentos/periodismo/historia persiste, aunque más en la discusión que en la escritura. Por ejemplo, Mark Nowak, autor de Coal Mountain Elementary, lo encuentra «SIEMPRE al momento de responder preguntas en las lecturas. La pregunta suele formularse así: ‘Así que su trabajo es muy político, hace un gran trabajo político, pero ¿qué pasa con el oficio de la poesía? ¿Le importa el oficio?’» [12] La suposición es que la docupesía no solo es necesariamente una poesía política, sino que dicho trabajo es, de hecho, carente de arte. Craig Santos Perez, autor de la serie from unincorporated territory sobre Guåhan/Guam, recibe comentarios que suponen una oposición entre escritura poética y escritura histórica: «deberías escribir un libro de historia porque la gente realmente lo leería; la poesía dificulta la lectura de la narrativa histórica; la historia drena la energía poética» [13]. Y así sucesivamente.

De manera similar, George Szirtes escribe en la edición de octubre de 2007 de la revista Poetry que «Las verdades de las que trata el poema no son verdades probatorias… No conducen a la vida real fuera del poema: sus verdades se refieren a la vida real dentro del poema»[14]; a lo que Philip Metres responde en el sitio de la Poetry Foundation: «El poema documental se opone a la idea de Szirtes de un sistema cerrado, dejando entrar a ‘la vida real fuera del poema’ y al mismo tiempo ofrece a los lectores un viaje al interior del poema» [15]. Szirtes afirma que Metres caracterizó erróneamente sus comentarios, pero más adelante en el mismo artículo, Szirtes escribe:

La vida que se mueve en los poemas tiene una enorme agudeza porque ha sido destilada a tal estado que ya no es posible distinguir en ella lo universal de lo particular. La vida real en los poemas nos llega con un repentino y claro atisbo de particularidad, como lo haría cualquier fenómeno, pero no nos conduce al mundo de causas y efectos, al mundo de la biografía. La biografía es secundaria a la historia, y la historia es secundaria a esos brillantes momentos de percepción que la mera existencia hace posible [16].

Como en la época de Schlegel, la poesía es la esencia pura de la experiencia, no la escoria burda de los acontecimientos (ya sea cocinar demasiado un asado o participar en una marcha por los derechos civiles). El objetivo de la poesía es alejarnos del mundo de la causalidad –de la obstinación de los documentos históricos– hacia el éter brillante y destilado de la «mera existencia».

La poeta Nada Gordon presenta una queja más explícita hacia la docupoesía, desde un ángulo bastante diferente, en «On Docu-Poetry: A Febril Meditation», publicado en febrero de 2009 en su blog Ululations. Ella escribe que la docupoesía es «buscar la mímesis y el reportaje a expensas de la imaginación verbal», y que ella «siente en ello una especie de calzador de un mensaje social didáctico en formas poéticas que no tienen una conexión intrínseca con las narrativas, a menudo convincentes e importantes, que se transmiten en estas piezas, o que tal vez no agregan valor a ellas. Quizás el valor añadido sea la entrada en el aura aún privilegiada de la categoría de ‘poesía’». Ella ve un desajuste «entre el reportaje plano de la información y la forma del verso en sí, cuyas mismas líneas sirven como pequeños focos para el léxico y la sintaxis». La docupoesía implica necesariamente «una especie de muerte de lo ya decidido [,] una conclusión inevitable», escribe Gordon. «Cuando pienso en lo que no es la docupoesía, pienso en Keats [que escribe con una] forma tan orgánica en cuanto al contenido y un contenido tan orgánico en cuanto a la forma que realmente no hay dualidad». La imaginación verbal, la forma literaria (en grande) y el «aura» son características inherentes a la poesía. La mímesis, el didactismo y «lo social» per se son del dominio propio del reportaje (y por tanto no propio de la poesía). Esto se debe a que la verdadera poesía está escrita en formas que son «orgánicas», es decir, «intrínsecas» a la poesía, que es por definición donde se encuentra la imaginación verbal, porque el interés de la poesía está en la forma. Se podría perdonar a uno por leer esta línea de pensamiento como otro ejemplo de la serpiente de Coleridge con la cola en la boca: un círculo cerrado que se define a sí mismo y, por lo tanto, presta a la poesía su «aura privilegiada». Gordon admite que está «siendo categórica y eso es un problema». Pero el hecho de que una poeta de la talla de Gordon reinscribiera estas ideas indica que todavía tienen cierta vigencia en el siglo XXI. De hecho, sospecho que está escribiendo lo que otros solo dicen o piensan.

Si bien no tengo dudas de que Gordon sufría una infección viral del tracto respiratorio superior, como dice en su publicación (de ahí «Febril Meditation»), también sospecho que estaba experimentando una enfermedad aún más extendida, una que nos aflige a todos, la que Jacques Derrida denominó «fiebre de archivo» (mal d’archive) [17]. Para Derrida, la fiebre de archivo denota la manía de definir lo que está dentro y lo que está fuera. «¿Pero dónde comienza el exterior? Ésta», afirma Derrida, «es la cuestión del archivo. Sin duda no hay otros» (8). El trabajo del archivero no es solo impedir que los documentos salgan del archivo, sino, quizás más importante, mantener fuera a aquellos que no pertenecen ahí. Esta es, por supuesto, una decisión política que implica represión y destrucción, al mismo tiempo que implica preservación. Así, los evangelios gnósticos terminan en los montones de basura de Nag Hammadi porque los guardianes del archivo –los arcontes, los que están al mando (en este caso abades y obispos)– los consideraron fuera del canon de los textos bíblicos y, por lo tanto, fuera del archivo. O peor aún, se publican libros «arios» y los libros «semitas» son arrojados a las llamas. La fiebre de archivo es, por tanto, la forma suprema de «ser categórico». Entonces, para Derrida, no es solo un problema: es el problema. La fiebre de archivo «roza el mal radical»; de ahí el doble significado del mal del título (20).

¿Pero cómo evitarlo? ¿Es siquiera posible? Según Derrida, «archivo» es una categoría muy amplia, por lo que hay muchos archivos; incluso podríamos decir que el género es un tipo de archivo (quizás incluso el tipo de archivo). Y Gordon aclara el problema del archivo cuando se queja del «opresivo ‘encuadre poético’ empalagoso» de lo que ella considera materiales propiamente de no ficción, con el argumento de que «parece que se ha OMITIDO mucha información interesante». Para Derrida, la archivación es el proceso de dejar de lado, a través de «la disposición de una autoridad hermenéutica legítima» (3) –autoridad para nombrar, clasificar, antologizar, enseñar, publicar, financiar– o no. La archivación en este sentido genera el marco «poesía» (frente a «no ficción» o «reportaje», por ejemplo). Enmarcar se trata de dejar fuera (y dejar dentro). El marco, el párergon, en la lectura de Derrida, funciona como un paregórico: tranquiliza al asegurar que todo está en su lugar [18].

Pero ¿cómo se vuelve legítima esa autoridad? Si la poesía es una categoría válida porque el género es una categoría válida, entonces –como pregunta Derrida en otro lugar– «¿qué es el género del género?»[19] ¿A qué categoría pertenece la categoría que le da su autoridad? Desgraciadamente, «la estructura del archivo es espectral. Es… una huella que siempre refiere a otro»: al rey, al padre del padre del rey, o a la huella de la huella de él (84). Por esta razón, la «poesía» no es inherente a ningún texto, ni ningún texto puede ser sin problemas mimético. Debe apelar fuera de sí mismo para «hablar»; debe apelar al arké, concebido, por un lado, como origen (en el sentido del pasado espectral o de la cosa en sí realmente real), o, por otro lado, como Ley (y por extensión, aquellos en posición de definir y mantener límites, ya sea el Departamento de Comercio, Microsoft o El Padre per se).

Y es precisamente por esta razón que los aspirantes a docupoetas deben prestar atención al punto de vista de Gordon sobre la exclusión de información. Si la poesía es un archivo, también lo es un poema –o cualquier texto– y el escritor es una especie de archivista. Los familiares parámetros genéricos que he esbozado aquí hacen que este tema sea especialmente importante para quienes incluirían documentos en la poesía. ¿Qué documentos? ¿Y por qué no incluirlos en absoluto? ¿Por qué incluir estos «documentos comerciales y libros escolares» y excluir otros? ¿Con qué autoridad decide el poeta documental (por muy poético que sea) por qué la portada y la contraportada delimitan al libro? Me parece que la poesía, precisamente por las convenciones genéricas históricamente asociadas a ella, obliga al docupoeta a afrontar estas cuestiones. De lo contrario, se produce el mismo tipo de poesía que Gordon condena: una que inconscientemente reprime parte del registro sin alterar nuestra experiencia ni del registro ni de la represión.

Como sabemos, todos participamos en formas de represión y exclusión lingüística (si uno dice «coleccionista», lo hace reprimiendo la palabra visualmente similar y no sin relación «corrector») [20]. Y cierta poesía documental hace de la represión una prioridad, es decir, intenta eliminar lo heterogéneo, lo digresivo, lo transgresivo y lo contradictorio para contar una narrativa lineal predeterminada. En otras palabras, hay, como sugiere Gordon, mucha docupoesía plana, predecible, sentenciosa y aburrida (al igual que hay mucha lírica «experimental» repetitiva, preciosa, pretenciosa y aburrida).

Sin embargo, yo diría que, al centrarse en estas cuestiones, la poesía documental puede dar cuenta del problema. No solo por la conciencia de la pulsión de muerte (es decir, la supresión del Otro, sobre todo dentro del archivo mismo), sino también por centrarse en –disfrutar– la energía libidinal que impulsan las investigaciones del poeta en primer lugar, una energía que Derrida denomina «deseo de archivo». El deseo de archivo es la otra cara de la fiebre de archivo.

«¿Por qué estoy haciendo esto?» Una respuesta es seguramente la dada por la historiadora y memorialista británica Carolyn Steedman: «la práctica de la historia en su modo moderno es, desde un punto de vista, solo un largo ejercicio de la profunda satisfacción de encontrar cosas» [21]. Derrida, al hablar de los escritos de Freud –y del archivo de Freud– declara: «Estas obras clásicas y extraordinarias se alejan de nosotros a gran velocidad, de manera continuamente acelerada. Se adentran en el pasado a una distancia cada vez más comparable a la que nos separa de las excavaciones arqueológicas» (18). Como resultado, «el archivista produce más archivo, y por eso el archivo nunca se cierra» (68). Se profundiza y se expande en un millón de direcciones, ramificaciones, racinaciones. Este es precisamente el impulso que Maria Damon encuentra en la pieza «The Wall» (2000) de la poeta y artista Adeena Karasick, con su «complejidad fracturada y burbujeante» [22]. Damon aprecia su «vivacidad de archivo, su exuberancia rizomática y anarchivística» (97) que es «vibrante tanto con documentos majestuosamente oficiales como con semiodetritus» (90). Estas frases proporcionan una descripción vibrante y exuberante del deseo de archivo en acción. El deseo de archivo es, en efecto, el deseo ardiente y generativo de perseguir los límites del archivo mismo, ya sea para atraparlo o para expulsarlo. Y esos límites son genéricos, además de temáticos [23]. En otras palabras, una poesía documental o de archivo consciente de sí misma podría interrogarse a sí misma –hacer frente a su propia violencia y mala fe– y al mismo tiempo apropiarse y deleitarse con el deseo imaginativo que la impulsa. Hacerlo puede significar no simplemente mezclar escritura documental y escritura poética, sino rechazar por completo las categorías «documental» y «poesía» o, al menos, recatalogarlas.

Una posible guía en este proceso es la innovadora escritura de huellas históricas de Walter Benjamin, en textos como «One-Way Street» y Arcades Project. Este último, en particular, en términos de la expansión fantasmagórica de documentos, observaciones e ideas sobre una ciudad particular durante algunas décadas, se asemeja a una especie de versión en clave no ficción del Ulysses, excepto que no es tan pequeño. Es decir, el Arcade no es un códice con portada y contraportada fijos, sino un archivo en constante expansión y profundización que solo puede cesar con la muerte del archivista (aunque incluso más allá de ese punto, los eruditos e imitadores de Benjamin, de hecho, han seguido ramificándolo y expandiéndolo). Como dice Damon, las Arcades «logran ser a la vez fragmentarias y exhaustivas: exhaustividad y exceso aquí implican inacababilidad» [24]. Siempre hay otro faubourg más allá del último, siempre otra ruina esperando ser descubierta bajo otra. Y a Benjamin le encanta encontrarlas (y organizarlas) todas.

Pero para Benjamin, a diferencia de Derrida, la destructividad de la archivización puede ser un acto vital y revolucionario, que revela la naturaleza hiperdestructiva de la propia modernidad. No solo la mayoría de los artículos sobre y desde el París del siglo XIX están excluidos de las Arcades, sino que los que se incluyen son el resultado de una especie de violencia. Escribir historia, para Benjamin, «significa citar la historia. Sin embargo, el concepto de citación radica que el correspondiente objeto histórico sea arrancado de su contexto» [25]. Y, como ha señalado Marjorie Perloff, Benjamin recontextualiza las citas de forma tal que se asemeja al hipertexto [26]. Este método de presentar la historia está en desacuerdo con la narración histórica tradicional, que, según Benjamin, elige su cita o la exhibe solo «para reinsertar el objeto en el continuo [narrativo], que crearía de nuevo a través de la empatía» (475). Es decir, los historiadores burgueses del siglo XIX, al igual que sus novelistas, crearon una experiencia de lectura absorbente, una que recreaba el pasado a través de la empatía, la continuidad y la verosimilitud, borrando así sus huellas y su naturaleza interesada. «La historia que mostraba las cosas ‘como realmente eran’ fue el narcótico más fuerte del siglo [XIX]» (463). La «historiografía materialista», por el contrario, «no elige su objeto arbitrariamente. No lo sujeta, sino que más bien los libera del orden de sucesión», obligando así al lector a confrontar sus nociones recibidas sobre la sucesión y el orden (475).

Al igual que Derrida, Benjamin se centraría en la maginalia, las notas a pie de página, los fragmentos de detritus pasados por alto que no llegaron al archivo oficial. «No hurtaré nada valioso», declara Benjamin. «Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos» (460). Solo haciendo uso consciente de ellos, participando en la poiesis, el historiador puede darle un giro creativo al archivo. «Las partes más esenciales de esta obra… están orientadas más intensamente hacia el exterior»: incluso un vistazo casual a las Arcades le dará a uno una idea de cuán determinadamente está dirigida hacia el exterior, incluso incorporando cada vez más de ella (456). El archivo de Benjamin es voraz, ex/estático y en expansión, porque «[un] cronista que recita acontecimientos sin distinguir entre los mayores y los menores actúa de acuerdo con la siguiente verdad: nada de lo que ha sucedido debe considerarse perdido para la historia»[27]. Este es el ne plus ultra del deseo de archivo: una comprensión del horizonte que se aleja que es el límite del archivo, seguido por el deseo de perseguirlo y llevarlo tan lejos como se pueda.

Del mismo modo, la antigua dicotomía genérica entre poesía y documental se basa no solo en una concepción normativa de la poesía, sino también en una noción bastante estática y reduccionista del documental. Las formas documentales, desde su auge en el siglo XX, han sido acusadas de ser demasiado determinadas, didácticas, manipuladoras y de basarse en una forma bastante ingenua de mímesis. Desde este punto de vista, los documentalistas pretenden presentarnos lo real sin adornos –un registro preciso del objeto en consideración– y son (por lo tanto) propagandistas de rango. Sin embargo, como señala el crítico Jeff Allred, al examinar textos documentales individuales de la década de 1930, vemos de hecho que hubo fotógrafos, escritores y cineastas que trabajaron de esta forma y que la utilizaron no solo para «presentar una realidad que está ahí afuera», sino para reflexionar sobre la forma misma: hacer uso de la naturaleza mediada del documento e ir contra las expectativas genéricas[28]. Este «modernismo documental» despliega «al ‘documento’ como un rastro de lo real, un ‘residente extraño’ en la casa de la cultura cuya presencia en el texto desestabiliza las relaciones entre la realidad y la representación, entre el yo y el otro, entre el lector y el texto» [29]. Un texto como Let Us Now Praise Famous Men puede producir lo que Allred llama, siguiendo a Adam Tractenberg, «ficciones plausibles de lo real», precisamente porque es consciente de su textualidad y, por lo tanto, renuncia a cualquier afirmación dudosa de ser una presentación directa de lo real o incluso de dar cuenta de un objeto de investigación determinado. Pero si la «no ficción creativa», como la escritura de la historia tradicional, crea una ficción de lo real al atraerte, absorberte en la verosimilitud de la (verdadera) historia (con todas las implicaciones ideológicas de ese proceso), este «modernismo documental» lo crea al recordarte continuamente la naturaleza ficticia y construida incluso de la narrativa más fluida o positivista. Este enfoque es familiar en la forma del montaje cinematográfico, es decir, el uso de la ficción descarada de la simultaneidad para representar un campo de acción más amplio que el que puede presentar una sola toma. Hoy en día, el término «documental poético» es común en el cine para designar obras que poseen narrativas basadas en detalles históricos, al mismo tiempo que ponen en primer plano el trabajo del cineasta y llaman la atención sobre el medio mismo.

Me sorprende la similitud de este tipo de documental y el de gran parte de la llamada poesía documental actual –si se la llama poesía– y si se la llama documental [30]. De hecho, existe un creciente cúmulo de obras que logran «destacar el léxico y la sintaxis» en el proceso mismo de relacionar «narrativas convincentes e importantes» de eventos biográficos e históricos. Por ejemplo, aquí hay algunas adiciones del siglo XXI a la lista de docupoemas de Osman, centrándose en la escritura en diversas formas experimentales/innovadoras/de investigación:

Kazim Ali, Bright Felon
Dan Beachy-Quick, Whaler’s Dictionary
Anne Carson, Nox
Allison Cobb, Green-Wood
Stephen Collis, On the Material
Brenda Coultas, A Handmade Museum y The Marvellous Bones of Time
Amy England, Victory and Her Opposites
C. S. Giscombe, Prairie Style
Gabriel Gudding, Rhode Island Notebook
Susan Howe, The Midnight (y otros)
Bhanu Kapil, Humanimal
Khaled Mattawa, Tocqueville
Mark Nowak, Shut Up Shut Down y Coal Mountain Elementary
Kathleen Ossip, The Cold War
Jena Osman, The Network
Craig Santos Perez, las series from unincorporated territory
M. NourbSe Philip, Zong!
Kristin Prevallet, I, Afterlife
Kaia Sand, Remember to Wave
Susan M. Schultz, Dementia Blog
Eleni Sikelianos, The Book of Jon
Tony Trigilio, Historic Diary
Rachel Zolf, Masque

No hace falta decir que esta lista no es exhaustiva y se podría ampliar semanalmente.

Si bien todos estos textos incluyen modos representativos de escritura, es difícil leerlos como si encarnaran la ingenua interpretación mimética de los hechos que los críticos han considerado tradicionalmente como el «otro» de la poesía; hacen todo lo posible para llamar la atención sobre lo que está incluido y lo que está excluido –lo que se sabe y lo que no se puede saber–, las costuras, espacios y colapsos entre y dentro de lo que el poeta ha descubierto en el registro y la respuesta del poeta a esos descubrimientos. De hecho, tales respuestas pueden llegar a ser bastante poco representativas [31]. En estos aspectos, gran parte de la docupoesía contemporánea exige una lectura no absorbente: en la medida en que cuenta «la historia de la historia», lo hace con una fuerte dosis de escepticismo y creatividad hacia el encuadre de los «hechos» (particularmente los oficiales) e incluso narrativas per se, especialmente aquellas que pretenden ser ciertas. Así, precisamente al explotar el escándalo genérico de la «poesía documental», este cuerpo de trabajo produce una perspectiva, respuesta y crítica que ni una poesía personal y expresiva (o puramente lúdica y aleatoria) ni un relato histórico académico podrían proporcionar. En este sentido, la nueva docupoesía difiere marcadamente de las instituciones de la «poesía» y también del documental. En ocasiones utiliza versos, a menudo versos que son muy inventivos y conmovedores desde el punto de vista lingüístico. Pero estos libros no se ciñen a ese modo ni a ninguno. Pueden estar estructurados libremente en torno a una narrativa particular, pero esa narrativa es interrumpida e informada por otras que son dispares en escala, tiempo, tema o estilo. El archivo llamado poesía a menudo choca deliberadamente (y dolorosamente) con otros archivos en estos libros. Esto es poesía en el sentido en que Moore la entiende en el epígrafe de este ensayo: una categoría sin categoría, la categoría que contiene el material desechado de otros géneros; el terreno arcaico cada vez más lejano del «hacer». ¿Qué haces de eso? ¿Qué uso puedes darle? Al igual que el espigar literario de Benjamin, estos «docupoemas», como poemas, siempre están orientados hacia el exterior.

Y aprendí leyéndolos. Esto es lo que originalmente significaba «documentar» (tanto en inglés como en latín): enseñar. Lo mismo ocurre con «didáctico» (a través del griego, esta vez). La incómoda relación entre documentación y didactismo llevaría a los (didácticos) conservadores de la integridad genérica a relegar ambos al basurero no-poético, a definir el documental como adoctrinamiento. De este modo limitan no solo el significado de la poesía, sino también el significado y los métodos de enseñanza. Según mi lectura, esta visión tanto de la pedagogía como de la poética se debe más al espíritu de las reacciones literarias antiizquierdistas de las décadas de 1930 a 1950 (y sus retornos post-Reagan) que a cualquier naturaleza inherente o trascendente que more en la configuración particular de marcas de una página. Creer que los géneros son inherentes a los textos –que los géneros son genéticos– mientras se pierden de vista sus serpenteantes carreras históricas, es adentrarse precisamente en el lugar que el agente libre artístico-antididáctico evitaría: es decir, el archivo invisible de la ideología (o más bien, la ideología como archivo invisible).

Coda: El inmanifiesto del NPC [32]

¿Es la poesía documental un subgénero o una corriente dentro del género más amplio de la poesía?

A quién le importa.

O: ¿es necesario que esa escritura participe siquiera de «el aura privilegiada de la ‘poesía’» para funcionar? «Está bien por lo que es, pero ¿es poesía?», podría darle la vuelta: «Puede que sea poesía o no, pero ¿es buena por lo que es?», o mejor aún, «¿en lo que hace?».

Tampoco sigue las convenciones genéricas de la no ficción creativa. El término «ensayo lírico» parecería cerrar la brecha entre géneros, pero el énfasis todavía está en «ensayo» y el término «lírica» es, para muchos en el mundo de la poesía, un término bastante recargado. Además, como escribe Rob Nixon, «’ensayo lírico’ suena demasiado anticuado (Wordsworth se encuentra con Hazlitt) para traspasar las almenas de las tecnologías del siglo XXI» [33].

En lugar de simplemente llamar poesía a estos textos porque no se nos ocurre otra categoría en la que colocarlos, por la presente revelo otro género no-género genéricamente indecidible: «no-poesía creativa». Al igual que la no ficción creativa, la no-poesía creativa se define a sí misma frente a un género que históricamente ha rechazado su contenido, pero al que a menudo se parece bastante. La no-poesía creativa toma prestado y excava en las convenciones tradicionales de lo poético; o los tritura; o los niega por completo, por turnos. Puede contener versos, prosa, diálogos, imágenes.

Cualquiera que diga que los poetas deberían escribir una «poesía testimonial» o documentar lo Real o «lo social» no está hablando de no-poesía creativa; tampoco lo es el hermético lírico neosimbolista que insiste en que el arte no debe tener nada que ver con «acontecimientos».

La no-poesía creativa es creativa porque no se limita ni a la poesía ni al «no»; el escritor (el no-poeta creativo) puede creer que su obra está «basada en una historia real»; el escritor puede adoptar una postura escéptica hacia (o parte de) ese material, o declarar una fe irracional en él. Es no-poesía en el sentido de que reduce la distancia entre escribir historia y poesía, mientras experimenta con las formas recibidas de ambas (al mismo tiempo y por la misma razón). Deja libres de responsabilidad a los puristas de la poesía y del documental, al tiempo que abre nuevas posibilidades para aquellos de nosotros que no estamos interesados en el género por el género. Es una categoría de escritura que no encaja en categorías. Les da a los editores una etiqueta (¡nueva!) para colocar en la contraportada y a las librerías un lugar para colocar textos extraños.

En otras palabras, la «no-poesía creativa» es una forma de describir en qué se ha convertido la poesía realmente existente en Estados Unidos durante los últimos veinte años: un espacio indeterminado donde las historias de los géneros chocan, se combinan, se transforman o se disuelven. Un espacio, digámoslo así, de libertad creativa, en el que el género se convierte en una herramienta histórica que se puede emplear, rechazar o añadir, de la misma manera que la «historia» se entiende como escritura de la historia. De hecho, no sorprende que gran parte de los escritos modernos que he mencionado, incluidos los Cantos, Paterson y Maximus, se aparten de las convenciones históricas de la poesía e incorporen las de otros géneros. Y como señala Carruth, tales poemas a menudo no intentan convertir documentos en verso, sino más bien dejarlos ser, como fragmentos inasimilables de un discurso exógeno. Se ven las costuras. Las conexiones narrativas, conceptuales y emocionales quedan a cargo del lector. Las narrativas no siguen necesariamente una línea recta, o solo una línea; de hecho, los versos no siempre siguen una línea recta. A veces, los documentos ni siquiera cuentan una historia, sino que más bien producen respuestas líricas y afectivas a las narrativas de las que se extraen. Son poemas que muchas veces no parecen poemas. O dicho de otro modo, gran parte de la poesía documental es en realidad escritura de género mixto (o transgénero). Y este hecho es enteramente comprensible, dada la dicotomía posromántica entre documentos históricos y poesía.

No me queda claro que cualquier escritor que se considere «experimental», «innovador» o «de investigación» pueda asumir de manera prescriptiva y deductiva que está escribiendo en un género particular. Si el escritor incorpora partes de otros textos, entonces la mezcla genérica y la indeterminación son inevitables. En un mundo ideal, podríamos simplemente dejar de participar en la conversación llamada género y simplemente escribir lo que escribimos. Tal como están las cosas, vivimos en un mundo de tipos, ya sea que pretendan ser literarios o literales (por ejemplo, género, gen) [34]. La mejor manera de colapsar los límites, entonces, es persiguiéndolos –empujándolos– más lejos, hasta el punto en que se estiren tanto que pierdan sentido: este momento es el «no creativo» en la «no-poesía creativa». Esta ampliación y confusión formal, más que cualquier contenido particular, es la verdadera promesa política –y el placer– de una (no)poética que incluya documentos.

Notas

* Este texto fue publicado originalmente bajo el título «Docupoetry and archive desire», en Jacket2, el 27 de octubre de 2011:  https://jacket2.org/article/docupoetry-and-archive-desire

[1] De una entrevista en Paris Review, 1961. Ver Marianne Moore Reader (Viking 1961), 258.

[2] Ver la lista en el sitio web de Al Filreis.

[3] Friedrich Schlegel, Kritische Schriften, en German History in Documents and Images, ed. Wolfdietrich Rasch, trad. Jonathan Skolnik (Munich: Carl Hanser Verlag, 1958), 37–38. El énfasis es mío.

[4] Fuente de la traducción al inglés: The Aesthetic and Miscellaneous Works of Frederick von Schlegel: Comprising Letters on Christian Art, An Essay on Gothic Architecture, Remarks on the Romance-Poetry of the Middle Ages and on Shakspere [sic], On the Limits of the Beautiful, On the Language and Wisdom of the Indians, en German History in Documents and Images, trad. E. J. Millington (London: Henry G. Bohn, 1849), 143–46.

[5] Letter to Joseph Cottle, 7 de marzo de 1815. Collected Letters, ed. Earl Taylor Griggs (Oxford, UK: Clarendon, 1956-71), vol. 3-4, p. 545.

[6] Joseph Harrington, Poetry and the Public: The Social Form of Modern US Poetics (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2002). Específicamente, ver capítulos 1 y 6.

[7] Tim Dayton, Muriel Rukeyser’s Book of the Dead (Columbia: University of Missouri Press, 2003), 119–20.

[8] Como Al Filreis señala en Counter-Revolution of the Word (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2008), otros «docu-poetas» de fines de 1940 como Norman Rosten y Millen Brand, fueron efectivamente incluidos en la lista negra y su trabajo, ignorado, debido a su política en la década anterior. Debido a que el documental estaba asociado con la política liberal de izquierda, el acoso rojo de la época probablemente tuvo un efecto paralizador en los aspirantes a docupoetas.

[9] Hayden Carruth, The Nation, 25 de agosto de 1951, repr. en William Carlos Williams: The Critical Heritage, ed. Charles Doyle (London: Routledge, 1980), 155–56.

[10] Randall Jarrell escribiendo en Partisan Review 18, no. 6 (Noviembre–Diciembre de 1951): 698–700, repr. en Doyle, William Carlos Williams: The Critical Heritage, 239. El énfasis es de Jarrell.

[11] Por supuesto, hay más que un pequeño interés profesional en juego entre la primera gran ola de poetas que trabajan en la academia. La academia, como cualquier burocracia, prospera gracias a la departamentalización y la compartimentación. Hay que tener un nicho, un nombre y una metodología definida, ya sea que se enseñe poesía o ingeniería mecánica.

[12] Correo electrónico al autor, 1 de junio de 2011.

[13] Correo electrónico al autor, 31 de mayo de 2011.

[14] Szirtes, «Missing Dates/Sleeve Notes», Poetry 191, no. 1 (2001): 39.

[15] Metres, «From Reznikoff to Public Enemy: The Poet as Journalist, Historian, Agitator», The Poetry Foundation.

[16] Szirtes, «Missing Dates/Sleeve Notes», 40.

[17] Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, trad. Eric Prenowitz. (Chicago: University of Chicago Press, 1996). Siguientes citas incluidas en el texto.

[18] Cf. Derrida, «Economimesis», Diacritics: A Review of Contemporary Criticism 11, no. 2 (Verano de 1981): 3–25.

[19] Derrida, «The Law of Genre», Glyph 7 (1980): 202–13.

[20] El ejemplo positivo de escritura de no ficción que cita Gordon, The Song of the Dodo de David Quammen, tiene la ventaja de tener 704 páginas. Aun así, podemos estar bastante seguros de que hay algo sobre Darwin, la evolución, la extinción o el siglo XIX que el libro ha omitido. Por el contrario, como relata David Greethem, «Kallimachos había utilizado las enormes riquezas de la biblioteca de Alejandría para definir y describir un ‘todo’ cultural significativo para su momento y lugar», en su intento de no omitir nada. «Kallimachos estaba, por lo tanto, en una derridiana posición ‘privilegiada’ de ‘poder arcóntico’… [pero] no existen copias de los Pinakes, sino solo citas y extractos de ellos por escritores tardíos en compilaciones posteriores. La bibliografía ‘universal’ de Kallimachos sobre ‘todo’ se reduce al estado de esos ‘Extractos’ con los que Melville hizo el prefacio a Moby-Dick». Y ésta es la naturaleza de las cosas: algo (forzosamente) siempre queda fuera. David Greetham, «‘Who’s In, Who’s Out’: The Cultural Poetics of Archival Exclusion», Studies in the Literary Imagination 32, no. 1 (Primavera de 1999): 15.

Nota del traductor: en el original, Harrington realiza un juego de palabras entre «collector» y «corrector».

[21] Carolyn Steedman, «Something She Called a Fever: Michelet, Derrida, and Dust», The American Historical Review 106, no. 4 (Octubre de 2001). Ver el décimo tercer párrafo.

[22] Maria Damon, Postliterary America: From Bagel Shop Jazz to Micropoetries (Iowa City: University of Iowa Press, 2011), 90. Siguientes citas incluidas en el texto.

[23] Hal Foster ve algo similar en lo que él llama «arte [visual] de archivo»: «Esta obra invita a proyecciones psicoanalíticas. También puede parecer maníaco –al igual que gran parte de la ficción de archivo actual (por ejemplo, David Foster Wallace, Dave Eggers)– así como infantil. … [Con] su espacialidad no jerárquica, el arte de instalación a menudo sugiere un universo escatológico, y a veces lo tematizan como tal. Para Freud, la etapa anal es una etapa de deslizamiento simbólico en la que las definiciones creativas y las indiferencias entrópicas luchan entre sí. Lo mismo sucede a veces también en este arte». Ver Foster, «An Archival Impulse», en The Archive, ed. Charles Merewether (London: Whitechapel, 2006), 147–48n13.

[24] Damon, Postliterary America, 215.

[25] Walter Benjamin, The Arcades Project, trad. Howard Eiland y Kevin McLaughlin (Cambridge: Harvard University Press, 2002), 476. Siguientes citas incluidas en el texto.

[26] «Pero esta misma brecha entre la expectativa y la culminación sustituye la exposición secuencial y el argumento coherente con lo que parece un diseño similar al de una página web: el archivo A conecta sin problemas con el K (Ciudad y Arquitectura oníricas) o con el Z (el Muñeco, el Autómata), y también con el B». Marjorie Perloff, Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century (Chicago: University of Chicago Press, 2010), 32.

[27] Benjamin, «Theses on the Philosophy of History», en Illuminations (New York: Schocken Books, 1968), 254.

[28] Jeff Allred, American Modernism and Depression Documentary (New York: Oxford University Press, 2010), 15.

[29] Ibid., 10.

[30] Asimismo, Perloff detecta una afinidad entre el procedimiento de Benjamin en el Arcades Project y la poesía contemporánea en general: «[P]ágina tras página del sorprendente texto de Benjamin hay pasajes móviles que pueden reaparecer (y reaparecen) en contextos alterados; las repetidas yuxtaposiciones, cortes, vínculos, cambios de registro, dispositivos de encuadre y marcas visuales conspiran para producir un texto poético que es paradigmático de nuestra propia poética» (Unoriginal Genius, 43).

[31] Algunas obras enfatizan las brechas tanto o más que la narrativa; tomemos, por ejemplo, el uso que hace Susan Tichy de citas sobre: la guerra de Irak en Gallowglass o «Heart Island» de Stacy Szymaszek, que se basa en fragmentos de discurso de y sobre el campo del alfarero de la ciudad de Nueva York.

[32] Nota del traductor: en el original, Harrington titula «Coda: The CNP unmanifesto», formando la sigla CNP que refiere a su concepto de «Creative Non-Poetry», burlándose a la vez, en un juego de espejos de la CNF, la «Creative Non-Fiction».

[33] Nixon, «Literature for Real», The Chronicle of Higher Education, 7 de marzo de 2010.

[34] Ver la provocativa discusión de género y raza en «Notes on Genre» de Jed Rasula, en The L=A=N=G=U=A=G=E Book, ed. Bruce Andrews and Charles Bernstein (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1984), 102–3.

Nota del traductor: en el original, Harrington realiza un juego de palabras entre «genre», «gender» y «gene». Decidimos mantener solo género en la traducción para «genre» y «gender», ya que el castellano no diferencia ambos conceptos ni en términos de identidad ni en términos de clasificación literaria.

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Joseph Harrington. Es autor de Disapparitions (BlazeVOX Books, 2023); Of Some Sky (BlazeVOX Books, 2018); Goodnight Whoever’s Listening (Essay Press, 2015); Things Come On (an amneoir) (Wesleyan University Press, 2011); y la obra crítica Poetry and the Public (Wesleyan U.P., 2002). Su trabajo creativo ha aparecido en BAX: The Best American Experimental Writing 2016, Colorado Review, The Rumpus, Hotel America, Tupelo Quarterly y otros lugares. De 2019 a 2023 mantuvo una crónica en verso en tiempo real de la emergencia climática, en The Poem of Our Climate y Writing Out of Time. Enseña en la Universidad de Kansas (Lawrence) en Estados Unidos.

Pablo Molina Guerrero (Viña del Mar, 1989). Es cineasta y escritor. En 2019 fue becario del Fondo del Libro y la Lectura. Ha publicado el libro de poemas Asfalto (Bathory, Quilpué, 2021). Primer lugar región de Valparaíso categoría cuento en 26 concurso Historias de nuestra tierra (2018), tercer lugar categoría poesía concurso literario revista Grifo (2021), primer lugar región de Valparaíso categoría poesía en 31 concurso Historias de nuestra tierra (2023). Ha realizado diversas piezas audiovisuales vinculando literatura e imagen y realizó el cortometraje fuego / humo / ceniza (2021) en base a poemas de Documental de Jaime Pinos. Actualmente, junto a él, dirigen el Laboratorio de escritura creativa e investigación documental en Valparaíso. Ha colaborado con artículos, reseñas, entrevistas, traducciones, poemas y ensayos visuales en diferentes revistas digitales en México, España y Chile.