La Antorcha Magacín

La poética documental surge de la idea de que la poesía no es un objeto de museo que debe observarse desde lejos sino un medio dinámico que informa y es informado por la historia. El poema de investigación se opone a la idea del poema como sistema cerrado, invitando a «la vida real fuera del poema» hacia el poema, ofreciendo a los lectores un doble viaje, uno que los lleva más adentro del poema y más allá de sus límites. Es el lugar de encuentro entre la materialidad y la imaginación.

Philip Metres

[Traducción de Pablo Molina Guerrero]

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[Lee la parte I y la parte II]

«The Bombing of Baghdad» (1997), de June Jordan, en varias secciones, abarca desde un catálogo del bombardeo hasta el lecho de los amantes, pasando por un discurso y dando un salto a la historia de los nativos americanos, como para marcar la trayectoria de la guerra en una historia más larga de opresión, que intenta llegar hasta nuestras propias habitaciones. La primera sección del poema comienza con una letanía que golpea a la audiencia con la particular catástrofe humana de una guerra que en gran medida no estuvo representada en los medios de comunicación, a pesar de ser la primera guerra transmitida simultáneamente:

comenzó y no terminó durante 42 días

y 42 noches implacables minuto tras minuto

más de 100.000 veces

bombardeamos Irak bombardeamos Bagdad

bombardeamos Basora/bombardeamos instalaciones

militares bombardeamos el Museo Nacional

bombardeamos escuelas bombardeamos refugios

antiaéreos bombardeamos el agua bombardeamos

la electricidad bombardeamos hospitales

bombardeamos calles bombardeamos carreteras

bombardeamos todo lo que se movía

bombardeamos Bagdad

una ciudad de 5,5 millones de seres humanos.

[began and did not terminate for 42 days
and 42 nights relentless minute after minute
more than 100,000 times
we bombed Iraq we bombed Baghdad
we bombed Basra/we bombed military
installations we bombed the National Museum
we bombed schools we bombed air raid
shelters we bombed water we bombed
electricity we bombed hospitals we
bombed streets we bombed highways
we bombed everything that moved/we
bombed Baghdad
a city of 5.5 million human beings.][36]

En contraste con los informes triunfalistas de los medios de comunicación de la época, el poema de Jordan actúa como una fuente de noticias alternativa, documentando fielmente el alcance del bombardeo, que atacó la infraestructura básica de forma tal que Irak no pudo recuperarse, particularmente durante el período de sanciones económicas. Además, su uso del «nosotros» –que los medios de comunicación estadounidenses utilizaron para describir la falta de distancia entre el esfuerzo militar, los medios de comunicación y su audiencia estadounidense– ahora nos afecta, haciendo visible nuestra complicidad, exhortándonos a nosotros y a ella misma.

Finalmente, en God Bless (2007), H. L. Hix compone una serie de poemas matemáticamente formales seleccionados de discursos, órdenes ejecutivas y otras declaraciones públicas de George W. Bush, y luego los intercala con poemas basados en las cartas y discursos de Osama bin Laden. Los poemas, de manera cómica y aterradora, traducen el lenguaje de Bush en formas tan elaboradas y exóticas como la sextina y el ghazal. Al tomar la palabra de estos hombres, literal y figurativamente, Hix demuestra cómo la atención estética se convierte en una especie de atención ética y política, una lectura minuciosa de primer orden. En «Septiembre de 2001», Hix selecciona los discursos de Bush durante ese mes crucial para crear lo siguiente:

Nuestro país… no se dejará intimidar por terroristas,

por personas que no comparten los mismos valores que nosotros.

Los responsables de estos actos cobardes

odian nuestros valores; odian lo que representa Estados Unidos.

No podemos permitir que el terrorismo dicte nuestro curso de acción.

Somos una nación que tiene valores fabulosos:

como una nación de buenas personas, los vamos a cazar

y los vamos a encontrar y… llevarlos ante la justicia.

O estás con nosotros o estás con los terroristas.

Son absolutamente malvados. No tienen justificación.

Hay un apoyo universal para lo que pretendemos.

Los estadounidenses se preguntan: ¿Qué se espera de nosotros?

Les pido que vivan sus vidas y abracen a sus hijos.

Vuelvan al trabajo. Vayan a Disneylandia.

[Our country will . . . not be cowed by terrorists,
by people who don’t share the same values we share.
Those responsible for these cowardly acts
hate our values; they hate what America stands for.
We can’t let terrorism dictate our course of action.
We’re a nation that has fabulous values:
as a nation of good folks, we’re going to hunt them down,
and we’re going to find them, and . . . bring them to justice.
Either you are with us, or you are with the terrorists.
They’re flat evil. They have no justification.
There is universal support for what we intend.
Americans are asking: What is expected of us?
I ask you to live your lives, and hug your children.
Go back to work. Get down to Disney World.][37]

En lugar de limitarse a burlarse del presidente, citando selectivamente errores, Hix destila su lenguaje representativo. ¿Y qué significa que un presidente recite sonetos? ¿Qué significa esto no solo para el presidente, sino también para el soneto? A diferencia de Pieces of Intelligence, un libro que transforma el lenguaje de Donald Rumsfeld en poesía, los poemas de Hix no amplían ni ironizan la retórica política. Por el contrario, como ha escrito Susan Schultz, «Rumsfeld quiere desviar a la gente de su rastro para poder hacer cosas. [La poesía] es el rastro, se podría decir: en realidad está tratando de sumergirte profundamente en un momento cultural o político, o simplemente en cómo funciona el lenguaje».[38] Harvey Hix hace precisamente eso: nos introduce más plenamente en el momento político y muestra cómo se usa y se abusa del lenguaje en la Guerra contra el Terrorismo.

Un documento de escucha atenta, God Bless demuestra acertadamente la profunda falta de escucha en el corazón del proceso de toma de decisiones de la administración Bush, en irónico contraste con el estudio obsesivo de bin Laden y su respuesta a la política estadounidense. Tomemos, por ejemplo, la respuesta de bin Laden a los acontecimientos del 11 de septiembre: «Una y otra vez afirma conocer nuestra razón, / y él dice que atacamos porque odiamos la libertad. / Quizás pueda decirnos por qué no atacamos Suecia» [Again and again he claims to know our reason, / and tells you we attacked because we hate freedom. / Perhaps he can tell us why we did not attack Sweden].[39] En contraste con los discursos sonoros de Bush, los discursos de bin Laden utilizaron una retórica formal y una argumentación rica y compleja que era casi imposible plasmar en poemas. Es aterrador darse cuenta de que, a pesar de las evidentes deficiencias de bin Laden –su antisemitismo, su fundamentalismo, su lectura selectiva de la historia–, sus argumentos tienen una lógica de la que frecuentemente carece nuestro propio presidente. En la interpretación de Hix, God Bless se convierte en una especie de lección de historia, una forma de leer el archivo y así extender el archivo en la poesía; y así la poesía trabaja para ampliar el documento.

Los poetas documentales también han abierto formas de ver y escuchar a quienes han experimentado opresión en Estados Unidos debido a su género y clase. Don’t Let Me Be Lonely (2004) y Citizen (2014), de Claudia Rankine, han sido aclamados, con razón, por sus exploraciones detalladas del racismo –desde las microagresiones hasta la brutalidad policial–, incluida la conocida página de Citizen que, con cada nueva impresión del libro, continúa agregando los nombres de personas negras asesinadas a manos de la policía. De manera similar, y digno de mayor atención, Blue Front (2006) de Martha Collins, el primero de una trilogía de libros de poesía documental, que incluye White Papers (2012) y Admit One (2016), que meditan sobre la raza, participa en un acto de historiografía poética, en el que reconstruye la experiencia de su padre, quien, cuando tenía cinco años, presenció el linchamiento de un hombre negro en el pequeño pueblo de Cairo, Illinois. Collins pone en marcha los relatos contradictorios y superpuestos de lo que sucedió ese fatídico día para investigar la dificultad de contar la historia de eventos traumáticos.

One Big Self (2006), de C. D. Wright, selecciona declaraciones e historias de su época en que entrevistó a reclusos con la fotógrafa Deborah Luster en tres prisiones de Luisiana, siguiendo la tradición del viaje de Muriel Rukeyser a Gauley Junction con la fotógrafa Nancy Naumberg. Wright hace malabares con estas voces e imágenes de manera que crean «un gran yo» que contiene al autor, al lector, al prisionero y al complejo industrial penitenciario.

Aunque en algunos momentos del libro se citan y se hacen collages de voces de prisioneros, la obra de Wright no se compone principalmente de ellas. Ciertos momentos brillantes, como hilos dorados, se entretejen a través del tejido de la obra, como cuando un prisionero le confiesa a Wright: «La última vez que estuviste aquí tenía una cabeza llena de abejas» [The last time you was here I had a headful of bees].[40] El lenguaje de los prisioneros no está encarnado, sino que brilla, inquietantemente, entre el lenguaje de todo y de todos; El Gran Yo Único del título no es necesariamente el sueño místico de comunión con todas las almas, sino los fragmentos desorientadores y dolorosos de seres incompletos, divididos en celdas.

En «Dialing Dungeons for Dollars», una sección explícitamente «documental», Wright denuncia la obtención de ganancias del capitalismo incorporada en el sistema de justicia penal, al que Michelle Alexander denominó «el nuevo Jim Crow»: «La buena noticia es: / Corrections Corporation of America aumentó el número de reclusos día-hombre en un / 12% De 15,1 millones en 1998 a 16,9 millones en 1999   Un día-hombre es un / recluso detenido durante un día por el cual la empresa factura al gobierno per / diem  El aumento del día-hombre en 1999 llevó a un aumento del 19% en los ingresos de CCA / en el año valorado en $787 millones» [The good news is: / Corrections Corporation of America increased its inmate mandays by / 12% From 15.1 million in 1998 to 16.9 million in 1999   A manday is one / inmate held for one day for which the company bills government a per / diem  The increase in mandays in 1999 led to a 19% increase in CCA’s / revenues for the year to $787 million].[41] Las «buenas noticias» de Wright son, por supuesto, lo opuesto a las buenas noticias, excepto para los accionistas de CCA. Ella documenta aquí no solo el margen de ganancia, sino también la forma en que el complejo industrial penitenciario crea un nuevo lenguaje orwelliano, donde las ganancias requieren prisioneros y sus vidas son contadas en «día-hombre».

En «Dear Prisoner», Wright se dirige a los propios prisioneros como un sujeto colectivo, tratando de salvar el abismo entre su realidad y la de ella, admitiendo:

Yo también amo. Caras. Manos. La circunferencia

De los robles. Yo confieso. Nada

Que puedas usar. En un tribunal de justicia. Encuentro.

Esa enfermiza y dulce ambrosía de la esperanza.  Inenmendable

Pesca de la tristeza. Experiencia extraída.

De ti. Yo abriría. El misterio

De tu nacimiento. A ti. Lo sé. Podemos

cambiar. Sabiendo. Muy bien. Sabiendo.

                                                                          Que no es suficiente.

[I too love.  Faces.  Hands.  The circumference
Of the oaks.  I confess.  To nothing
You could use.  In a court of law.  I found.
That sickly sweet ambrosia of hope.  Unmendable
Seine of sadness.  Experience taken away.
From you.  I would open.  The mystery
Of your birth.  To you.  I know.  We can
Change.  Knowing.  Full well.  Knowing.

                                                                          It is not enough.][42]

El uso que hace Wright de la puntuación corta las frases en unidades separadas, para sugerir la presión de fuerzas externas, revelando la distancia entre ella y los prisioneros encarnada por estas interrupciones. A pesar de la particularidad de los retratos de los prisioneros tomados por Naumberg, Wright siente su distancia de estas vidas y que todos sus intentos bien intencionados de llevar esos rostros, manos y vidas al mundo exterior se ven bloqueados por sistemas e instituciones más grandes que las artes. Sabe que «no es suficiente», pero eso no le impide intentar mostrar lo que no se puede mostrar, en hablar lo que no se puede decir. A lo largo de One Big Self, la poética documental de Wright está en la ambigüedad del encabalgamiento de la segunda a la tercera línea: que su poesía está entre una «nada» y algo que podría ser útil. Su poder proviene de su negociación entre el lenguaje de la evidencia y el lenguaje de la trascendencia. Ella continuará explorando las posibilidades de la escritura documental en Rising, Falling, and Hovering (2008) y explícitamente en One with Others (2011).

Con la muerte de Wright en 2016, Mark Nowak—cuyos Shut Up Shut Down (2004) y Coal Mountain Elementary (2009) se convirtieron instantáneamente en clásicos por su exploración de las vidas de la clase trabajadora que enfrentan la depredación capitalista en el país y en el extranjero— se ha convertido en el poeta documental contemporáneo cuyos esfuerzos han intentado superar la división que la obra de Wright saca a la luz, entre su propio testimonio y las vidas de los demás. Shut Up Shut Down encarna, en el nivel formal, la velocidad brutal con la que el neoliberalismo global ha destruido estilos de vida enteros a través de la desindustrialización; el título da a entender cómo el cierre de buenos empleos sindicalizados ha devastado a toda una generación de trabajadores, robándoles no solo los medios de vida sino también su propia capacidad de decir la verdad. En Shut Up Shut Down, los poemas de Nowak funcionan mediante saltos o citas, trenzando tres voces o discursos. Tomemos este ejemplo de «Capitalization», un largo poema que entrelaza las voces de los trabajadores, noticias sobre la huelga de controladores de tránsito aéreo (PATCO) de 1981 y reglas gramaticales para la utilización de mayúsculas:

A pesar de esos momentos difíciles,

Había un sentimiento de solidaridad.

Si una familia era expulsada de su casa,

La gente se reuniría allí para detener el desalojo.

Como «anfitrión», ocupaba una posición en defensiva.

Era Reagan quien finalizaba cada evento

Con el famoso eslogan:

«Aquí en General Electric,

El progreso es nuestro producto más importante».

Cuando cortaban el gas y la electricidad,

Los trabajadores desempleados iban

Y lo volvían a dar.

No escribir en mayúsculas lo siguiente

Cuando estén solos: juez, justicia

Escribir en mayúsculas Presidente…

[In spite of those tough times,
There was a feeling of solidarity.
If a family was put out of their house,
People would gather there to stop the eviction.
As the “host,” he occupied a more defensible position.
It was Reagan who ended each show
With the famous slogan,
“Here at General Electric,
Progress is our most important product.”
When gas and electricity were shut off,
Unemployed workers would go around
And turn them back on.
Do not capitalize the following
When they stand alone: judge, justice
Capitalize President…][43]

En todo momento, como para subrayar su solidaridad, Nowak pone en negrita la voz del trabajador y en cursiva el informe de noticias colocado irónicamente. Solo las reglas gramaticales aparecen de forma normal. En este pasaje, el trabajador recuerda una época de esfuerzo colectivo, donde las personas colaboraron y se ayudaron mutuamente en tiempos difíciles. Esto contrasta con el deslumbramiento de Reagan en la televisión, promocionando el «progreso» de General Electric, la misma compañía que apaga las luces de los trabajadores que han atravesado tiempos difíciles.

Quizás incluso más importante que su formidable trabajo experimental, el cultivo de la audiencia por parte de Nowak (o más bien, repensar lo que la audiencia realmente podría significar) ha sido su logro más notable. Después de ver que su primer libro recibía atención solo de los poetas, se dedicó a «intentar conscientemente construir una nueva audiencia, un nuevo espacio social, para la recepción potencial de [su] obra y otras obras nuevas que pudieran surgir en este sentido».[44] Un poema, la obra en verso «Francine Michalek Drives Bread», relata Nowak, «se estrenó en el salón sindical UAW Local 879, frente a la planta de Ford en St. Paul. La audiencia, de manera singular, estaba dividida mitad y mitad entre gente de la comunidad literaria (y aquellos divididos equitativamente entre gente de poesía y teatro) y trabajadores de la planta Ford, junto con activistas de varios sindicatos».[45] Nowak encontró formas de leer su trabajo para audiencias laborales en medio de la recaudación de fondos sindicales, en la sindicalización y las huelgas, para programas de radio laborales y en publicaciones especializadas en trabajo. Si Shut Up Shut Down inició esa práctica, se volvió aún más explícita cuando Coal Mountain Elementary –un largo poema dramático que narra el desastre de la mina Sago, informes mineros chinos, fotografías de Nowak e Ian Teh y planes de lecciones de escuela primaria creados por la Industria del carbón de EE. UU.–, se representó en el Boilerhouse Theatre de Davis and Elkins College en 2009, a pocos kilómetros de donde ocurrió el desastre de la mina Sago; la participación activa de las personas de la comunidad que sufrieron el desastre ha apuntado hacia su trabajo continuo en Worker Writers School, sobre la cual hablaré más adelante. Mientras que Shut Up es más «poético» en su tratamiento del lenguaje, la línea y la sintaxis, Coal Mountain Elementary es, en cierto sentido, más «dramático» o incluso «novelístico», particularmente en la forma en que se puede leer el libro completo como una obra única dividida en capítulos, en la que la propia página es una unidad de medida. La trayectoria poética de Nowak ha pasado de la lírica (en su primer libro, Revenants) a la narrativa, polivocal, intertextual y multimedia.

Los poemas documentales no pretenden ser meros objetos de arte. Son señales en la oscuridad, recopilaciones de lo posible. Para Craig Santos Perez, la poética documental es «el acto de tejer historia, poesía, mitos, leyendas, tradición, cuento, registro, anécdota (ciertamente más) en algo que amplifica cada uno de ellos y al mismo tiempo aporta algo nuevo a una continuidad colectiva». La labor de la poesía documental avanza hacia la articulación de una colectividad con su propio lenguaje, sus propias historias. Y ahora han surgido nuevas generaciones de poesía documental, conscientes de esta repentina tradición. Mi lectura de Jordan, Rukeyser, Nowak y Jen Bervin, por ejemplo, provocó el cómo abordé el escándalo de la prisión de Abu Ghraib en Sand Opera. El legado de la combinación de ardiente autoridad y vulnerabilidad de Jordania sustenta LOOK de Solmaz Sharif (2016), al igual que la deconstrucción de los textos legales en Zong! de M. Nourbese Philip (2008) inspira WHEREAS (2016) de Layli Long Soldier, que se remonta a la disculpa de 2010 del gobierno de Estados Unidos por su trato violento a los pueblos nativos. Y estos dos poetas, que emplean el término jurídico «whereas»,[46] deberían leerse uno al lado del otro y dentro de la poética documental, obsesionados como están con la forma en que el poder se camufla en el lenguaje del derecho.

Necesito volver a la obra de Mark Nowak por última vez. En realidad, a Nowak no le gusta el término poesía documental y prefiere la «poesía social» de Langston Hughes. En lugar de escribir sobre sus luchas personales, Hughes optó por escribir sobre la lucha de la gente corriente por una buena vida en medio de la opresión racial y económica. En su ensayo sobre poesía social, Hughes señaló que esta práctica radical debe ser poderosa, porque «cuando los poemas dejan de hablar de la luna y comienzan a mencionar la pobreza, los sindicatos, las diferencias raciales y las colonias, alguien se lo dice a la policía».[47] La inquietud de Nowak por el propio término «poesía documental» es paralela a su propio trabajo desde la publicación de Shut Up Shut Down y Coal Mountain Elementary. A pesar del éxito de crítica de estos libros, Nowak siempre vio su trabajo como un punto de partida para empoderar, en lugar de representar a otros y a las voces de los otros. Partiendo de su consideración de la lucha de los trabajadores industriales en Shut Up Shut Down, Nowak dirigió talleres con trabajadores automotrices de las plantas de Ford en Detroit y Sudáfrica. Desde entonces, en proyectos recientes y en su Worker Writers School, en lugar de limitarse a representar la lucha de las trabajadoras del hogar en sus propios escritos, ha realizado talleres con trabajadoras domésticas y ha recopilado sus poemas como parte de una campaña internacional para crear una declaración de derechos de las trabajadoras domésticas. Según Nowak, «Estos talleres crean un espacio para que los participantes vuelvan a imaginar sus vidas laborales, fomenten nuevas voces literarias directamente desde la clase trabajadora global, produzcan nuevas tácticas e imaginen nuevos futuros para el cambio social de la clase trabajadora».[48] La obra de Nowak revisa la idea básica del poema y del taller de escritura para las masas de personas que han sido excluidas tanto de la literatura como de la escritura creativa; es lo más cercano que tenemos a un poeta Wobbly (IWW), un verdadero trabajador cultural.

Inspirándonos en Nowak y otros, Anthony Shoplik, Zachary Thomas, Rachel Schratz, Michalena Mezzopera y yo comenzamos un programa de taller de poesía en el Centro de Detención Juvenil de Cleveland en 2016, llamado Carroll Writers in Residence. El primer día, después de jugar baloncesto con una docena de adolescentes afroamericanos, fuimos a la biblioteca y hablamos sobre «Umi Says» de Mos Def y «Mother to Son» de Gwendolyn Brooks, escribiendo sobre los consejos que nos habían dado y los que les daríamos a nuestros hermanos o a nosotros mismos más jóvenes. No puedo expresar lo hermoso que fue estar en silencio mientras trabajaban en sus líneas y luego escuchaba cómo las compartían, uno tras otro. A los estudiantes les dieron una encuesta al final y los adolescentes dijeron que querían más, así que comenzamos un programa de tiempo completo. Lo que dijeron sobre la poesía me devolvió la fe en las posibilidades del arte: «Me ayudó a expresarme». «Me permitió desahogarme». «Aprendí algo nuevo sobre mí». «Me permite saber que, pase lo que pase, siempre hay otra oportunidad». «Nos ayudó a unirnos como si fuéramos una familia». «Me sentí como si volviera a tener una familia».[49] Parte de nuestro programa será la educación a los estudiantes y residentes sobre el complejo penitenciario-industrial, y espero que se les empodere para usar sus voces y contar sus experiencias y también para transformar los sistemas en los que se encuentran.

Necesitamos preguntarnos, como poetas, trabajadores y ciudadanos: ¿Si nuestro trabajo es simplemente una autorreplicación o si estamos construyendo algo nuevo? ¿Estamos nosotros y nuestra poesía ayudando a la perpetuación de sistemas injustos? ¿Se ha convertido en una producción hecha en una línea de ensamblaje robotizada? ¿Ofrece, en su visión parcial, algún camino a seguir a través del oscuro eclipse de nuestro tiempo contemporáneo? Tal como Paul Goodman incitó a los activistas del siglo pasado: «Supongamos que tuvieran la Revolución de la que están hablando y soñando. Supongamos que su bando hubiera ganado y tuviera el tipo de sociedad que deseaba… ¿Cómo vivirías tú, personalmente, en esa sociedad? Empieza a vivir de esa manera ahora».[50]

En la introducción a Tracking/Teaching, Joe Harrington propone que «la prueba de cualquier poesía documental/histórica/de investigación» es si «termina enseñando al nuevo público lector cosas que aún no sabían».[51] Ciertamente, la poesía documental nos ofrece no solo un nuevo método de poesía, y no solo una nueva manera de contar la historia, sino también una nueva manera de hacer historia. El objetivo de hacer poesía para generar cambios, para hacer historia, es lo que hace que el trabajo de Nowak sea más radical y atrevido, avanzando hacia el ámbito donde el conocimiento es una especie de ser y hacer colectivo. Al final, no me preocupa definir o proteger las fronteras de la poesía documental, ni comercializarla como un subgénero apasionante para enseñar a los poetas jóvenes. Nuestro telos como poetas no debería ser preservar la santidad o las credenciales de vanguardia de la poesía documental, sino transformar y ser transformados por las posibilidades radicales de crear espacios para que los poemas acontezcan, ampliando la idea de autoría más allá de la academia, encontrando poesía donde siempre existió: en boca de aquellos que han sido encerrados y clausurados, de las plumas de aquellos cuyas vidas han sido borradas de la historia y deben hacerlas suyas.

Notas

* Publicado originalmente bajo el título «(More) News from Poems: Investigative / Documentary / Social Poetics On the Tenth Anniversary of the Publication of “From Reznikoff to Public Enemy”» en Kenyon Review, 2018: https://kenyonreview.org/kr-online-issue/2018-marapr/selections/philip-metres-656342/

[36] June Jordan, «The Bombing of Baghdad», en Kissing God Goodbye: Poems 1991-1997 (Norwell: Anchor Books, 1997), citado en «The Bombing of Baghdad», http://www.junejordan.net/the-bombing-of-baghdad.html.

[37] H. L. Hix, God Bless: A Political/Poetical Discourse (Wilkes-Barre, PA: Etruscan, 2007), 21.

[38] Christine Thomas, «What I’m Reading: Susan Schultz», The Honolulu Weekly, 20 de mayo de 2007, revisado por última vez el 27 de agosto de 2010, http://www.tinfishpress.com/about_us/advertiser/index.html?AID=2007705200356.

[39] Hix, 23.

[40] C. D. Wright, One Big Self (Port Townsend, WA: Copper Canyon, 2007), 5.

[41] Wright, 28.

[42] Wright, 42.

[43] Mark Nowak, Shut Up Shut Down (St. Paul, MN: Coffee House Press, 2004), 36.

[44]  Nowak, entrevistado por Philip Metres, «Poetry as Social Practice in the First Person Plural: a Dialogue on Documentary Poetics», Iowa Journal of Cultural Studies 12 (2010), 14, http://ir.uiowa.edu/ijcs/vol12/iss1/3.

[45] Nowak.

[46] Nota del traductor: Acorde al Oxford Dictionary el término es usado para comparar o contrastar dos hechos, en castellano su símil sería «mientras».

[47] Langston Hughes, «My Adventures as a Social Poet», Phylon 8.3 (1947), 205.

[48] «Worker Writers School Collaboration», The Ed Factory, LLC, https://theedfactory.org/worker-writers-school/.

[49] Encuesta informal anónima, realizada en noviembre de 2016.

[50] Paul Goodman, citado en Rebecca Solnit, Hope in the Dark (Chicago: Haymarket Books, 2016), xxiv.

[51] Dungy and Matejka, v.

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Philip Metres (San Diego, California, 1954). Es autor de diez libros, incluyendo Shrapnel Maps (Copper Canyon 2020). También publicó The Sound of Listening (ensayos), Pictures at an Exhibition (poemas), tradujo I Burned at the Feast: Selected Poems of Arseny Tarkovsky, y Sand Opera. Su obra ha obtenido becas de Lannan Foundation y del National Endowment for the Arts, así como seis becas del Ohio Arts Council, Hunt Prize, Adrienne Rich Award, dos Arab American Book Awards, Watson Fellowship, Lyric Poetry Award, Alice James Award, Creative Workforce Fellowship, y del Cleveland Arts Prize. Es profesor de inglés y director del programa Peace, Justice, and Human Rights de la Universidad John Carroll. 

Pablo Molina Guerrero (Viña del Mar, 1989). Es cineasta y escritor. En 2019 fue becario del Fondo del Libro y la Lectura. Ha publicado el libro de poemas Asfalto (Bathory, Quilpué, 2021). Primer lugar región de Valparaíso categoría cuento en 26 concurso Historias de nuestra tierra (2018), tercer lugar categoría poesía concurso literario revista Grifo (2021), primer lugar región de Valparaíso categoría poesía en 31 concurso Historias de nuestra tierra (2023). Ha realizado diversas piezas audiovisuales vinculando literatura e imagen y realizó el cortometraje fuego / humo / ceniza (2021) en base a poemas de Documental de Jaime Pinos. Actualmente, junto a él, dirigen el Laboratorio de escritura creativa e investigación documental en Valparaíso. Ha colaborado con artículos, reseñas, entrevistas, traducciones, poemas y ensayos visuales en diferentes revistas digitales en México, España y Chile.