Más que una acumulación de fuerzas materiales, lo que ha sucedido en la creación del campo cultural es la acumulación de fuerzas invisibles, simbólicas. No hay gramaje para el prestigio, ni densidad del plomo, que explique situaciones como la provinciana Mistral brillando oscuramente junto a las hijas de la aristocracia en la premiación de los Juegos Florales en 1914. Solo la acumulación de fuerzas invisibles, de un entretejido de redes hechos de ideas explicarán esto y todo el entramado que sostendrá la cultura hasta bien entrado el siglo XX.
Felipe Arriagada
A principios del siglo XX, el teatro, la literatura y las nuevas ideas eran fenómenos en ascenso en Chile. Por todos lados surgían obras de teatro, diarios, revistas culturales, centros de pensamiento, academias. De a poco cristalizaba un cambio que se había iniciado a finales del siglo XIX. La cultura se iba volviendo paulatinamente un lugar de prestigio, capaz de competir y ganar espacios dentro de las clases dominantes.
Durante el siglo anterior la cultura gravitaba en torno a los salones de la aristocracia. En las fiestas y bailes de fantasía la aristocracia encontraba un espacio propicio para la exhibición de sus riquezas de un “modo de ser aristocrático”. Más que el goce por un espectáculo para la aristocracia el goce estaba en verse a sí misma, ver a sus pares paladeando manjares en vajillas de plata, danzando bajo arañas de cristal en palacios que nada tenían que envidiar a los europeos. La cultura pública oficial se remitía a algunos espectáculos líricos y dramáticos, comedia, zarzuela, óperas de Rossini. En este afuera opulento, “el ser aristocrático” se excedía, cometiendo acciones consideradas obscenas como el remate de palcos del Teatro Municipal por 500.000 de la época (denunciado en 1906 por la revista Zig-Zag [1]) o la entrega de caros regalos para los cantantes y actores:
Para demostrar cuánta riqueza había almacenada en los bancos y en los cofres, las familias aristocráticas hacían espléndidos regalos a los artistas de su devoción. Las noches de beneficio en el Teatro Municipal eran rutilantes y fantásticas por los obsequios que criados de librea presentaban en el escenario en medio de tempestades de aplausos (…): placas de brillantes, anillos de perlas, solitarios, prendedores, tabaqueras de oro, bastones con empuñaduras valiosas, carteras de cuero ruso con monogramas de oro. Cada familia o admirado quería sobrepasar la esplendidez de los otros.[2]
En los tiempos que Rubén Darío visitó Chile, la poesía sentimental, cursi y plena de lloriqueos, en su forma recitada, era lo que mayor prestigio tenía en los salones aristocráticos. El género de moda la constituían las melopeas, recitaciones con acompañamiento de piano, donde quien adquiría más prestigio era aquel que lograba armonizar de mejor forma sus dotes histriónicos con las notas. Esa es la tónica de la época, el valor estaba dado por elementos ajenos a la obra misma, por aquellos que permitieran al escritor brillar en este campo de batalla de fuegos de artificio cortesanos. En este sentido, cuenta Domingo Melfi que lo primero que hizo el escritor santiaguino Alfredo Irrarázabal al conocer a Rubén Darío “fue ponerlo en relaciones con su sastre para lo que dejare presentable”[3].
La falta de prestigio de la literatura y las artes decanta en que estas funcionen como apéndice de otras obsesiones aristocráticas. Esto no responde a una política absolutamente consciente por parte de las clases altas. Si bien en el contexto de la época la discusión pública pivotea en torno a las posiciones de conservadores y liberales, no existe censura (como sí la hubo en la época colonial). La falta de desarrollo de la cultura y sus actores responde más bien a una falta de emancipación de las artes de otros ámbitos sociales. Al respecto Augusto D’Halmar señala en 1916:
Yo fui el primero aquí que gané dinero con la literatura (…). Los escritores de otros tiempos eran algo así como grandes personajes que bajaban hasta la literatura y volvían después a la política, a su diplomacia, a sus estudios serios. Solo desde muy poco tiempo atrás se ve el tipo de artistas como ahora.[4]
El arte es entendido como en un rol secundario, una actividad a la cual se desciende: se baja al arte y luego se asciende a la tribuna parlamentaria, a la carrera diplomática, al escritorio del buen jurista. El surgimiento de una nueva camada de artistas y escritores que posibiliten del ascenso de la cultura, necesariamente va a estar acompañado de la profesionalización de estos, vale decir, la dedicación (casi) exclusiva y preferente a la labor artística. Solo con artistas profesionales la cultura va a lograr la emancipación de otros ámbitos de la sociedad. Sin embargo, aunque síntoma del cambio, esto no va a ser la única condición para que los artistas ocupen los espacios de poder. Mariano Latorre cuenta una anécdota sobre el mismo D’Halmar (Thompson de apellido civil):
Era un día de elecciones. Thompson que fue un buen ciudadano, se acercó a votar a una mesa. El apoderado o lo que fuera, según la ley de entonces, le preguntó por su profesión.
‒Escritor ‒respondió.
El empleado alzó la vista perplejo. Se asombra dos veces, por el hombre que tiene delante, y por esa profesión que nunca ha oído.
‒¿Qué profesión, señor?
‒Escritor, repite Thompson, con voz entera.
Baja la cabeza el funcionario, revuelve los papeles y luego con una sonrisa de compresión, refunfuña al mismo tiempo que escribe:
‒¡Ah! Ya entiendo. Escribiente.
La anécdota de Latorre no responde a un plan estatal de silenciamiento de las artes, sino que es sintomático de un cierto tipo de irrelevancia de los artistas. Una irrelevancia que es a la vez una invisibilidad profunda. El “escribiente” del gris funcionario nos habla acerca de que el artista como idea no habita dentro del sentido común. Para el grueso de la población chilena el escritor, el artista, no existe más allá, sentido es lo que aún no ha conquistado.
Todavía falta que ciertas ideas se asienten, pero falta aún más que se construya el entramado, las redes e instituciones que sostengan esas ideas, que construyan sentido y le permiten que tome cuerpo, se acumule. Todavía entre el Centenario, la emergencia de la cuestión social y el ingreso de Chile a la modernidad, no existe lo que Bourdieu denomina un campo cultural; una esfera autónoma de la cultura con reglas propias que determinen por sí solas el valor de aquello que ella se sostenga[5]. Sin embargo, este campo se está formando, tomando el cuerpo suficiente para conquistar espacios de poder y prestigio dentro de la elitista sociedad chilena de principios del siglo XX.
El afuera de la cultura
Al periodo que abarca desde la consolidación de las instituciones republicanas (mediados del siglo XIX) hasta la crisis de los años 30, Brunner lo denominará como la constelación tradicional de elites. El contexto general del mercado político será el de una democracia oligárquica, que posterior a la Guerra Civil de 1891:
…establece una forma de gobierno parlamentario que transforma el régimen político en un mercado competitivo de franquicias, aumenta el poder de negociación de la sociedad civil oligárquica y amplia la capacidad del sistema político para cooptar a los elementos “reformistas” que provienen de fuera de los círculos oligárquicos[6].
Durante esta constelación político-cultural oligárquica el mercado cultural es estrecho. En 1895 se cuenta un 31,8% de letrados, mientras que hacia 1920 esto ha aumentado hasta un 50,3% de la población mayor de 15 años. El mercado cultural es eminentemente urbano en un contexto donde la mayoría de la población chilena es rural y solo el 42,7% vive en las ciudades[7].
A la sombra de una aristocracia borracha de poder y derroche, surgirán fenómenos que irán ampliando la circulación de ideas y otros bienes simbólicos (libros, obras de teatro, canciones, poesía popular). Siempre la direccionalidad de este proceso será hacia afuera, aburrida del aire enrarecido de los salones filo-europeos la cultura buscará la calle. Circulará junto a los carros de sangre, será voceada, pero también se irá agrupando, asentándose, estableciendo mecanismos que le permitan subsistir, boquear aire. La cultura encontrará su espacio construyendo un exterior hecho de afuera, pero también cobijándose entre los medianeros de viviendas precarias.
En este proceso los espectáculos escénicos tendrán un rol relevante. Los teatros oficiales serán el lugar favorito de la aristocracia para exhibirse a sí misma, pero casi al mismo tiempo se construirá un circuito aparte, propio, una constelación de carpas, salones de variedad y locales comunitarios. En estos lugares los sectores medios y populares se incorporarán al mercado simbólico. Familias obreras, estudiantes, funcionarios de bajo rango, se volverán consumidores asiduos de obras de teatro, circo, recitaciones, entre otras. Ajeno a las galas del Teatro Municipal, el pueblo desbordará sus propias salas: a la manera de una inundación, el público teatral modificará el paisaje y carácter del espectáculo, forzando la ampliación de los horarios de exhibición, junto a la implementación de la tanda, una exhibición continuada de obras cortas. El fervor por el teatro y los espectáculos, explicado en parte por el alto analfabetismo, fundará revistas y medios especializados, contándose alrededor de 1920 en Santiago más de una decena de publicaciones que en su conjunto alcanzarán tirajes cercanos a los 6.000 ejemplares[8].
La poesía popular impresa con sus tirajes masivos, en las llamadas hojas sueltas, también modificará el mercado cultural. Lenz hablará de versos en una sola hoja impresos a velocidad de 3.000 a 10.000 ejemplares, cada quince días[9]. De nuevo el afuera, ese espacio público en construcción, será el terreno fértil. Los versos serán cantados por los autores, colgados en cordeles para llamar la atención de los transeúntes o vendidos por los poetas o intermediarios. Araos sostendrá, siguiendo a Bourdieu, que los circuitos, agrupaciones gremiales y redes establecidas por la poesía popular de las hojas sueltas se constituirá como un campo con cierta autonomía, lógica y funcionamiento interno[10]. En los nodos de estas redes coincidirán los poetas, tipógrafos, pero también agitadores y sujetos con inquietudes políticas como Recabarren. Sin dejar de estar acuerdo con lo planteado por Araos, cabe señalar que, a diferencias de los otros fenómenos culturales aquí mencionados, la poesía popular no logrará ingresar a la modernidad y tendrá una breve existencia durante el siglo XX.
Por otra parte, la prensa será un elemento indispensable para la circulación de la cultura. A diferencia del teatro y la poesía popular, la prensa, así sin epítetos, no se constituirá como un fenómeno propiamente popular. Si es posible darle una adscripción de clase podríamos asociarla a sectores aristócratas en ascenso, burgueses liberales y, en menor medida, a liberales plebeyos. Desde alrededor de 1880 funcionará como el actor fundamental para la salida de la cultura a las aceras, con un rol de mayor difusión de bienes culturales, consolidando los límites del campo mismo y, en particular, del campo literario. Desde fines del siglo XIX hasta el Centenario, la prensa tendrá un aumento sostenido contándose en 1914 alrededor de 530 títulos diferentes a nivel nacional, varios de ellos de masivo tiraje y periodicidad[11].
Cerca de la década del 90 del siglo XIX, la prensa empezará a incorporar escritores nacionales dentro de sus páginas, junto a publicaciones especializadas de literatura. Se generará una dinámica en la cual el escritor deberá pasar por un periódico como primer paso en la consolidación de su carrera. Con este gesto la prensa cohesionará a los individuos dedicados al oficio literario y educará a un público lector para recibir la nueva literatura nacional. Hacia 1900 Zig-Zag inaugurará los pagos a los escritores, lo que permitirá la profesionalización de los mismos. Augusto D’Halmar será el primer escritor pagado por Zig-Zag [12].
A principios de siglo se empiezan a dar los primeros fenómenos en los que la cultura va ganando poder y espacio dentro de la sociedad. Así, en la primera década se formarán a lo largo de Chile los Ateneos, instituciones dedicadas a las letras constituidos por jóvenes estudiantes con aspiraciones literarias. También se fundarán Ateneos en Valparaíso, San Felipe, Rancagua, San Bernardo, La serena, Temuco y otras ciudades. En las tertulias de los Ateneos confluirán profesores, políticos y literatos, además de numerosas familias de sociedad quienes consideraban “que era un deber de noblesse obligue el prestar el aliciente de su presencia a estos recitales”[13]. De a poco se observa como ya la cultura no solo ha consolidado su afuera, también se ha vuelto un espacio gravitante en torno a la que sucede lo importante. La aristocracia acostumbrada a que todo lo que brilla bajo el sol le pertenezca, dará manotazos de ahogado al ver cuestionada su hegemonía:
Era la primera vez que se oía una narración de costumbres con un estilo y un vocabulario adecuados y un ambiente de paisaje criollo (…), aquella noche fue recibida con protestas y hasta con silbidos burlones (…). ¿Cómo era posible que alguien tuviera el mal gusto, por no decir la grosería, de escribir sobre los rotos o los campesinos y de hablar de caminos polvorientos o enlodados por donde cruzan cabalgatas harapientas y enamoran rústicos Don Juanes a heroínas de rebozo y pie desnudo?[14].
En 1914 se funda la primera asociación gremial la Sociedad de Escritores y Artistas que organiza los Juegos Florales el mismo año. Catalán indicará que en las premiaciones de estos concursos se dará el fenómeno que “en el proscenio de la premiación alternasen de igual a igual las bellas hijas de los oligarcas con los hasta ayer oscuros escritores provincianos”. A la par, algunos hijos de aristocracia desertan hacia la literatura (Huidobro, Gana, Edwards Bello, Alone) [15].
Los Ateneos, Juegos Florales y agrupaciones gremiales serán síntomas de un espacio donde si bien no hay poder va a generar prestigio y acumulación de capital simbólico que irá seduciendo y ganando poder para los artistas y actores del campo cultural. La cultura apuntalará el ingreso de nuevas clases sociales y ganará a sectores de la aristocracia, escándalo mediante, para las artes. Sin embargo, en este análisis hay un elemento que se debe ponderar en su real medida y que se ha visto tangencialmente en este artículo. El teatro popular, la poesía popular impresa y la prensa, en su variante obrera, parecen ser expresiones de un proceso de ascenso de una clase en el terreno cultural.
Hasta 1898, con la fundación de la Unión Socialista, no existirá en Chile una organización que agrupe a los activistas socialistas, desde anarquistas partidarios de la violencia a reformadores pacifistas. Las agrupaciones políticas de las nuevas clases vivirán momentos de represión, dispersión y decadencia durante las primeras décadas del siglo XX. En este periodo más allá de las agrupaciones gremiales no existirá espacios organizados y consolidados para las nuevas ideas. Sin embargo, mediante la cultura, sus espacios de conspiración y las redes que contagien ese ánimo, las clases en ascenso encontrarán los mecanismos para agruparse.
Pero recurramos al viejo lenguaje que la propia izquierda ha construido durante su devenir. Ante los fenómenos descritos, vemos que, a principios del siglo XX, los espacios culturales han acumulado fuerza hasta dislocar el centro de la cultura en sí, logrando independizarla. Un alcance, cuando se ha hablado de acumular fuerza el tacticismo ha pensado en materialidad, se ha hablado de marchas, fusiles y masas contra masas, tangibilidad en su versión más áspera. Pero lo que sucede con la cultura es diferente. Más que una acumulación de fuerzas materiales, lo que ha sucedido en la creación del campo cultural es la acumulación de fuerzas invisibles, simbólicas. No hay gramaje para el prestigio, ni densidad del plomo, que explique situaciones como la provinciana Mistral brillando oscuramente junto a las hijas de la aristocracia en la premiación de los Juegos Florales en 1914. Solo la acumulación de fuerzas invisibles, de un entretejido de redes hechos de ideas explicarán esto y todo el entramado que sostendrá la cultura hasta bien entrado el siglo XX.
[Continúa…]
Notas
[1] Encina, F. A., & Castedo, L. (1964). Historia de Chile,t. IV, p. 64.
[2] Melfi, D. (1954). El viaje literario, p. 84.
[3] Idem, p. 78.
[4] D’Halmar, A. (1916). Entrevista en revista Sucesos nº 710. Citado por Brunner, J. J., & Catalán, G. (1985). Cinco estudios sobre cultura y sociedad.
[5] Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario.
[6] Ibidem. Brunner & Catalán, p. 18.
[7] Idem.
[8] Ochsenius, Carlos (1983). El teatro en la década de 1890-1900.
[9] Lenz, Rodolfo (1919). Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile: contribución al folklore chileno.
[10] Araos Bralic, Josefina. (2015). La producción de poesía popular impresa: la formación de un campo literario popular en Santiago de Chile, 1890-1900. Letras históricas, (12), 169-199. https://doi.org/10.31836/lh.12.1782
[11] Ibidem. Brunner & Catalán, p. 121.
[12] Ídem.
[13] Montenegro, Ernesto (1969). Memorias de un desmemoriado,p. 44.
[14] Lillo, Samuel A. (1947). Espejos del pasado, p. 165.
[15] Llevándolo a una analogía político-histórica, al observar los periodos de ascenso de la izquierda en Chile, como la Unidad Popular o el gobierno de Boric, se produce un proceso similar al que existe con la cultura en Chile a principios del veinte. Una idea paria, excéntrica, sin peso, se va asentando, ganando espacio, nucleando individuos. En 1930 puede haber sido difícil pensar en la hija de un general de la república volviéndose una revolucionaria como la joven Bachelet. Otro ejemplo, en 2003 Nicolás Grau era un rara avis al ser el hijo díscolo de una funcionaría de gobierno de la Concertación. Sin embargo, hoy se erige como ministro de Economía de un gobierno que administra el poder para los compañeros de militancia de su madre. Haciendo todos los alcances del caso, en la cultura Vicente Huidobro es a la aristocracia, lo que Nicolás Grau es en la política a la vieja guardia de la Concertación.
Felipe Arriagada (Valparaíso, 1990). Profesor de Castellano y escritor. En 2021 publicó en Buenos Aires la novela Pasillos ciegos (Hora Mágica). Ha publicado artículos en medios como Plataforma Crítica y ha aparecido en antologías de Balmaceda Arte Joven. Actualmente trabaja como docente de lenguaje en el interior de la V región, además de ejercer de corrector de textos.
La Antorcha Magacín 
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