Por diversos factores hasta ese momento inéditos, hacia la mitad de la década de los treinta del siglo XX, Argentina y México consolidaron una industria cinematográfica que tuvo incidencia en la producción y el mercado de películas del resto de la región. Sin embargo, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Hollywood hizo que el cine latinoamericano, en un desacertado intento por competir, perdiera calidad y casi todos los mercados conquistados.
Eduardo Cobos
Una de las causas que sustentaron el importante pero corto proceso de industrialización cinematográfica latinoamericana entre los años 30 y 50, fue el advenimiento del cine sonoro. El doblaje y el subtitulado, pese a todas las nuevas invenciones técnicas que elaboró Hollywood, no tuvo mayor éxito porque desdibujaba de cierta manera la atención de las audiencias locales, y estas no se escuchaban con sus particulares acentos y el leer se les tornaba molesto, lo que dificultó el consumo masivo de las películas norteamericanas en nuestros países.
La influencia cinematográfica que había tenido EE. UU., sumada a los mercados autóctonos que se incrementaban, les hizo vislumbrar a los empresarios latinoamericanos la conveniencia de copiar las fórmulas y los modelos hollywoodenses para aventurarse a invertir en un negocio que se asomaba como muy provechoso. Así, los estudios provistos de la tecnología necesaria para elaborar las películas con el estilo industrializado de los norteamericanos, los star system, se establecieron con mayor o menor suerte en México y Argentina.
“Carlitos, mientras más pasa el tiempo mejor cantás”
Como en muchas otras cosas, en las primeras décadas del siglo pasado Carlos Gardel fue una figura central en la representación de los argentinos dentro y fuera de su país. Al llegar la tecnología del sonido y dificultársele las cosas a Hollywood, encontraron en Gardel una muy buena forma de intentar nuevas estrategias para mercadear desde el Río de la Plata. En este sentido, los filmes interpretados por este cantante, ambientados en París y Nueva York ‒Melodía de arrabal (1932), Cuesta abajo (1934), El día que me quieras (1935)‒, tuvieron una gran audiencia en toda Latinoamérica.
Este hecho tuvo una decidida influencia en las obras con sello argentino, ocupándose los realizadores de aplicar a sus guiones la combinación de comedia, melodrama y canciones de calidad, consolidando los star system que protegieron las incipientes necesidades de sus productos, los cuales tenían un público cada vez más numeroso. Por ejemplo, aparecieron Argentina Sono Films y Lumitón, que promocionaron a estrellas como Libertad Lamarque, Luis Sandrini y Pepe Arias; y despuntaron los directores Manuel Romero o José Agustín Ferreyra, quienes hicieron un cine popular en el que, según P. B. Schumann, “las películas de tangos eran para las masas argentinas y latinoamericanas un extraordinario medio de comunicación que les ofrecía una confirmación de sus sueños, que expresaba sus sentimientos, que describía un ambiente cotidiano y satisfacía sus necesidades de distracción”.
Por otra parte, hubo un tipo de cine que se preocupó de la comedia y el drama social, entre estos lo hicieran con verdadera fortuna Francisco Mugica, Luis Saslavsky y Luis César Amdori. A comienzos de los años cuarenta este formato se desgastó y con ello decreció la audiencia, afectando el mercado cinematográfico. A este factor interno se sumó otro que vino del exterior: el boicot que impuso EE. UU. al dejar de distribuir película virgen a Argentina como castigo porque el país se había mantenido neutral en la Segunda Guerra Mundial. La crisis hizo que los empresarios pidieran ayuda al Estado argentino, petición que fue concedida con restricciones propagandísticas por el estadista Juan Domingo Perón, incluso antes de llegar a la presidencia en 1946. Si bien hacia el final de la década se produjo una mayor cantidad de filmes, no se invirtió en infraestructura, lo que terminó por desplomar la que había sido una floreciente industria cinematográfica.
Las rancheras y las revoluciones
Aunque parezca poco verosímil, en 1938 el cine mexicano tenía más proyección económica que la extracción petrolera. Este hecho no era fortuito, ya que desde el comienzo de la década, al igual que en Argentina, se venían implementando nuevos adelantos técnicos para la solidificación de una industria con sentido propio y con calidad de exportación continental. En efecto, se crearon distintos estudios que darían un vuelco significativo a la hora de contar los dividendos en la taquilla.
Uno de los directores mexicanos emblemáticos de esta época fue Fernando de Fuentes con grandes películas como Vámonos con Pancho Villa (1936) y Allá en el rancho grande (1936), obras en las que el autor transita los géneros de la comedia, el melodrama y ciertos arquetipos de los westerns norteamericanos. El trabajo de este realizador reunió una nueva visión de hacer cine, ampliando totalmente las perspectivas del mercado y consiguiendo de la empresa privada un apoyo relevante.
Los gobiernos de Lázaro Cárdenas (1934-1940) y de Manuel Ávila Camacho (1940-1946) favorecieron más la inversión del capital privado en el negocio del cine; logrando crear lo que se denominó la “época de oro” del cine mexicano entre 1941 y 1945.
Esta tenía un fuerte arraigo popular, en el cual, según Ayala Blanco: “charros cantantes, madres sufridas (…) y exitosos retratos cómicos y musicales tomados directamente de la tradición del teatro de variedades” fijaron en el ideario colectivo a personajes inolvidables, obteniendo una forma distintiva de representarse en las pantallas.
Esta época dorada vio nacer, en plena Segunda Guerra Mundial, a generaciones fructíferas de directores, productores y actores gracias al star system, andamiaje corporativo que los promocionó; y por nuevas compañías artísticas desfilaron una pléyade indiscutible de directores. Entre ellos están Emilio Fernández, Julio Bracho, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez. Para el público, sin embargo, fue más interesante la consolidación de un auténtico cuadro de estrellas de renombre internacional: Dolores del Río, María Félix, Mario Moreno «Cantinflas», Pedro Armendáriz, Andrea Palma, Jorge Negrete, Sara García, Fernando y Andrés Soler, Germán Valdés Tin Tan, Joaquín Pardavé o Arturo de Córdova.
La industria mexicana, en un intento por competir con la estadounidense ‒recuperada después de la Guerra‒, banalizó los géneros que había probado con éxito, haciéndolos aparecer como verdaderas caricaturas; entonces, la superproducción de películas de inferior calidad hizo, en definitiva, que se perdieran los mercados ganados al interior del país y en el resto de Latinoamérica.
Posteriormente, el cine norteamericano pudo recuperar, al perfeccionar definitivamente sus tecnologías, la exportación de sus producciones. Esto significó el desplazamiento de otros mercados alternos, robusteciendo la hegemonía ideológica y económica en Latinoamérica. En palabras de John King: “las películas formaron parte de la exitosa penetración económica impulsada por el gobierno de Roosevelt [desde] la década de los años treinta, y conocida bajo el nombre de política del buen vecino. Los norteamericanos realizaron grandes negocios y, de esta manera, lograron moldear el gusto de los espectadores”.
Bibliografía
Ayala Blanco, Jorge. “La revolución”, en La aventura del cine mexicano. México, FCE, 1968, pp. 15-39.
King, John. “Del cine mudo al nuevo cine: 1930-1950”, en El carrete mágico. Bogotá, TM Editores, 1994, pp. 53-99.
Schumann, Peter B. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires, Editorial Legasa, s/f, pp. 356.
Eduardo Cobos es editor de La Antorcha Magacín.
La Antorcha Magacín 
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